天才达·芬奇知识方法中最惊人的，是赞美，是爱

《马奈：绘画的丑闻》

作者：[法]乔治·巴塔耶

译者：潘赫

版本：拜德雅｜上海文艺出版社

2026年3月

在思考人类的命运时，我不得不选择以谁来思考。大多数人都有缺陷，因此就算他们必须被提及，也只能放第二位。我认为达·芬奇当然也有缺陷，但我们能设想他的缺陷相对比较轻微。就算他的缺陷有时也看似明显，我们还是很难在“大”人物中间，找出另一位能让人以同样多的理由相信其无视所有限制的家伙。

达·芬奇（1452－1519），意大利文艺复兴时期的博学大师，集建筑家、解剖学家、雕塑家、工程师、发明家、几何学家、科学家、数学家、画家于一身。

瓦萨里（Vasari）的旧传记正是以这种方式将达·芬奇塑造为某种神圣人物：具有一切方面的天分，取得所有的成功，就算这种说法的误导性如今已为人所知，它也仍是看待达·芬奇的基调。这种谬误的始作俑者大概是达·芬奇本人，因为萦绕他的谜团使他的方法不可解读，因为他只留下令人赞叹的稀少痕迹，暗示他有无限的能力。

然而，这一谜团仅限于达·芬奇总在经历的持续的不满足与挫败感：这就是为何，谜团提及的更多是成功，而非他根本的无力，或神的恩宠无端给予他的那种特性。达·芬奇生前难以确立自己的地位：人们确实给他一个位置，但给予时非常吝啬。

而如今风向正相反。有时他的空间过于广阔，以致模糊了他形象的具体痕迹。人们认为他如此不确定，而对他的限制如此萎缩，以至于消失：人们用无限可能且不可捉摸的幽灵替代了他。

我相信对他公道的做法是，以有些笨重的方式，把他放回现实的框架（放回他自身的局限）。我们不过在坚持自己的奇思妙想，主要目的是把自己迷倒。我承认，我们忍不住要将一个出色……且不为人知的角色归为我们缺少的、我们企图拥有的东西，但这只会让我们危险地误入歧途。

这种诱惑能够如此持久，因为达·芬奇这一人物给出的答案，可以说明思想家不只是专业化的工具人。达·芬奇在科学、技术和艺术创作方面都取得成功这件事情，在这样一个时代只会迷住我们，因为在这个时代，为了拒绝将自己限于某种确定的可能性，我们得冒着浪费心力的危险，目睹一切摆脱我们、逃逸我们的东西。然而我们更应该问，为何达·芬奇找得到的，如今已触不可及。

这不仅说明科学领域对于我们已变得过于广阔。科学领域不只扩大，而且发生转变：某种意义上，科学领域已经解体。达·芬奇知识方法中最惊人的，是赞美，是爱。达·芬奇似乎不仅求知，他还热爱，甚至我们可以说，他求知是为了热爱。他写过：“对任何一种东西的爱，都是认知之子；认知一确认，爱就会更深。最终确定性诞生于对所有统一起来、形成我们所爱之物整体的组成部分的完整认知。”如今我们说的正与之相反。科学不过是分析，而分析并不能重组坚实的整体，因为坚实的整体正是科学否定的对象。并且我们不能放任自己去爱我们科学地认知的事物，因为那会使我们失去科学的根本客观性。

达·芬奇的思想方式也混有自然的热情呈现，他认自然为至高的大师，自己亦步亦趋。如今我们已很难想象科学的那一青年时代，知识的那个春天，而达·芬奇，可以说，就是它最迷人的象征。发现世界的最初运动，并未在他身上产生让我们远离赞美的那种东西：我们相信，就算我们不赞美，最大的秘密仍会对我们敞开。达·芬奇的思想沿着和谐线而动。起初他想从最普通的事物中认出广大世界的样子（微观中的宏观）。尽管后来他放弃了这种无果的假设，但在每一阶段，他仍不断地从事物秩序中寻找“至高的大师”。似乎从未有人像他那样，视自然为上帝，视上帝为自然。没有什么比神学家口中不可接近的上帝，或神秘而不可知的上帝，对他更陌生的了。

达·芬奇画作《岩间圣母》

我不认为提及达·芬奇在乡间度过的未受教育的童年有助于我们定义达·芬奇的思想（他曾是文盲，只是在晚些时候才积累惊人的海量知识）。达·芬奇爱自然，自然这个词对于他而言，代表空间与地面之物的形式美，代表未转变成人类世界的自然世界。他爱山之美，乃至涉险登顶阿尔卑斯山，这在当时无人可及。他写过：“人啊，你因何放弃城中寓所，离开父母朋友，出发乡村，游荡山谷间，若不是因世界的自然美，还会因为什么？”而由于他将对世界的认知与爱看作浑然一体，这个世界绝不外在于他，就像自然外在于现代学者那样，它绝非现代学者试图分析，加以一系列抽象转化，并在转化中建立等式的那个世界。达·芬奇也许对现代科学运动有极其敏锐的意识，但他并不理解这个只相信以算式来表达事物的认知运动，也不可能知晓它的后果。自然对于他，仍是他爱的，仍是他先于智力而以感性认知的，绝非当今科学眼中的抽象算式。

现代学者尽管同样有达·芬奇爱自然的闲情逸致……但对于现代学者，爱与认知并非一体：其对象处于相互分隔的世界。只有达·芬奇是这样一种科学的象征，其研究的对象一直有蒙娜丽莎式的优雅，全都如此美丽，如此丰富，如此深刻。后来的时代只能说明他那种状态的不可达程度：在达·芬奇之后，不再有哪位学者也是大画家，不再有哪位画家也对科学进步做出贡献。

达·芬奇手稿

达·芬奇的事情没有我们最初想的那么简单。自然不会如此任人操纵：或许不如说，是自然操纵着达·芬奇。信任自然并认自然为美，这种想法并无坚实理由。人原则上与自然相对立，人本质上是自然的否定。达·芬奇与其他人在这方面并无区别：所有人面对自然时都有的极度恐惧，他同样也有。我们很难发现他对这件事的确切答案。他并不会深情地说：“所有自然的，都是美的。”他对性的断言为人所知，他说：“交媾行为以及用于交媾的身体部位是如此丑陋，以至于要不是面庞的美丽、行事者的打扮与脱缰的冲动，大自然会失去人类这一物种。”他惧怕肉铺与鲜肉；他小心地保持整洁，这在他的年代是例外。至少对于那个时代，他的洁癖达到了病态程度，他忧心于城市清洁，执迷于垃圾与臭气治理。

我们不妨想一想这种病态是什么！考虑到他一般想要治理的都是些什么，我们就知道事情正好相反：不会有比他的病态更健康的了。他不仅对自然感到痛苦，还尝试改变自然，消除自然的作用。人与自然的对立不仅体现为人对自然的厌恶（甚至野蛮人也是如此）：人主动跟自然作对，通过劳动改造自然，使自然世界成为人类世界。但达·芬奇与自然的斗争，除了尽一切手段使它服从人类意志外，还有什么？他身上的这种热情因他的下水道发明停留于纸面而更值得注意。就算后来有人重新发明它，那也不过是在应对其专业领域的问题。达·芬奇的斗争简化为热情，而这一热情在空洞的思辨中，比在受委托的、有回报的工作中，体现地更加明显。

他并未意识到自身矛盾，这才是最诡异的。甚至其手稿（而非实际工作）里数量庞大的技术发明，在他看来也丝毫未远离自然。他不假思索地写道：“你，既然做出了这么烂的发明，就回去跟自然补课吧。”

然而，有个童年事件表明，他的这种自然信仰缺乏根据且天真。

一次岩间攀爬时，他发现了逼仄的洞口。他害怕走进这个洞。然而，尽管有障碍，尽管遭遇黏破手的岩石，他还是不禁要进入岩洞；他将推他进岩洞的强烈比作“沙谷中呼啸的旋风，在快速的行进中将抵抗它的一切卷入中心……北风拍打汹涌的浪花时，海上暴风雨的狂吼正是如此，充满硫黄味的火焰将山脉开膛破肚并吐出石、土与火的气息时，斯特龙博利或埃特纳火山也正是如此……受到强烈的欲望驱使，渴望见到变戏法的自然造就的种种惊奇形式的伟大混合，我在无光的岩间冒险……”他接着写道：“而当我迟疑片刻，两样东西突然唤醒了我：惧怕与渴望，惧怕晦暗无光、充满危险的洞，渴望知道它藏着什么惊奇。”这诚然是青年达·芬奇的答案，但语气骗不了人，表达了少有的紧张。其实，达·芬奇思想的现代一面骗了我们。达·芬奇学术方法的对象世界并非如今我们用那些从死语言里抽取的词汇来切割的世界，并非抽象智性的世界，而是惧怕岩洞并憎恶交媾的直接感性的世界；它当然也优雅，却不失恐惧与吸引。他切头盖骨时并无现代解剖师的冷血。他对着头盖骨，思考良久，恶心不能自已。

达·芬奇手稿

因当今枯燥科学对待自然时已全然摆脱天真表达，达·芬奇的可感世界对我们就有更多意义，在他的世界里，应对恐惧这件事仍在发挥作用，“禁忌”就是应对恐惧的最粗略形式。达·芬奇世界的“美”大概是薄暮的美，要是这种美垂死的微光不再照我们，我们早已堕入暗夜。而如今，科学的世界也已死去：它是死去的抽象世界，用死去的语言讲着死去的词汇。达·芬奇的幸运在于，他同时生活于两个世界。他反对感性世界粗略而不受控的想法，但他并未达到清空知识世界全部感性因素的程度：他做不到，并且我们可以毫不荒唐地说，他刻意拒绝清空。当然，达·芬奇通过科学方法与技术项目，推动了现代世界的形成，但他并不明白现代世界的枯燥，感性的壮丽不断反射到他身上。

以这种方式看到的，也许是传统所说的那种不同寻常的成功：但我相信那不过是假象。达·芬奇同时意味着最丰盛与最不幸。达·芬奇没看到其方法所孕育的那个世界：没有什么比他悄然的反思或无用的发明，与科学或技术的胜利更南辕北辙了。但过去的享乐对他的排斥并非更少，或者说，他只有改变享乐的形式，正如他寻求改变世界的现实，才能找到享乐。他相信自己是在寻找自然的壮丽，但他做的事情，其实是在否认自然的壮丽，将自然简化为人性的东西。但他并不求助于那些统治神圣世界的粗劣力量或巴洛克力量。达·芬奇的暗暗辛劳，有某种不合时宜、过于美丽、无力的东西，它耗尽了可能性。没有人能独自制造世界：因此当达·芬奇的绘画之美深深打动我们时，我们也被稀缺、失落和痛苦的感觉攫住；不可寻得之物被寻得的感觉。但怎能不将这种过度的丰盛感受为贫乏？这些人物处得太远：想只身改变世界的样貌时，就算他做得再深入，由于世上没有什么普遍的共识能让他通过对抗自然来树立威望，由于世上不再有什么自然的东西，达·芬奇自我激怒的方式只能使我们焦虑。

达·芬奇画作《蒙娜丽莎》

达·芬奇最有力的应答——与供词——正在于此。他想同时认知和爱的自然——为了认知而爱，为了更加爱而认知——显然让他产生了不同寻常的惧怕。就此来看，没有什么比他如此长期从事的洪水描述——文字的与形绘的描述——意味得更多。他并不惧怕激起狂暴，这与他的失望相适：“有人以绝望之势在自身中拔除生命，因不再能承受生命的痛苦；有人从高崖跳下，另一些人亲手勒死自己，还有人急切抓住自己的孩子槌击……也有些人双手紧握，手指勾紧，咬到出血，蹲在地上，胸贴膝盖，姿态扭曲，痛苦难以名状……站在人身上的鸟，再也找不到一块生命角落……头颅和尸骨自水的深处而出，浮到表面；在这恐怖场景之上，我们看到阴云被狂暴的闪电照出条纹，正是狂暴的闪电，在各处照亮黑暗……”

尼采为达·芬奇提供了深度……在我看来，即使在达·芬奇最甜美的画中也感受得到这种深度。（失去这种深度，它们还会如此迷人么？）但在理解这种甜美的深刻性时，如何不想到对死之舞的着迷——它改变了所有人眼中的世界，只要他们定睛去看？

本文选自《马奈：绘画的丑闻》一书，标题非原文所有，经出版社授权刊发。

原文作者/乔治·巴塔耶

摘编/张进

编辑/张进