《小城之春》海报

近日，听闻《小城之春》的4K修复版入围了多伦多国际电影节经典单元，并作为第十届平遥国际电影展的开幕片，在平遥电影宫“小城之春”影厅进行亚洲首映。今年恰逢费穆导演诞辰120周年，我便再次找出这部1948年的黑白老电影重温。这一次，我最大的感触是：这绝不是一部属于1948年的老古董，而是一部跨越了时代、超越了时空的伟大作品。

一颗被遗忘了三十年的钻石

1948年，《小城之春》上映时，它夹在《一江春水向东流》《八千里路云和月》《万家灯火》等“合乎国情顺应民意”的电影之间，多数评论认为它“缺乏思想”“空洞无聊”，以不合时宜的寂寥躲进角落，一藏30余年。

与同时期的中国电影相比，这种对比尤为刺眼。《一江春水向东流》动用50多位演员、4000多名群演，是气势恢宏的史诗巨制；而《小城之春》只有五个角色和一只偶然闯入镜头的鸡。即便放眼世界，1948年也只有德·西卡的《偷自行车的人》，这部用新现实主义的手笔描摹战后底层人民的困顿的影片目前也是影史经典，贾樟柯导演在成名之作《小五》中致敬了他。费穆却选择了一条截然不同的路——他不拍外部世界的悲欢，而是把镜头对准了人内心的拉扯，对准了那种蠢蠢欲动、无法表达、没有选择、妥协无力、又无可奈何的情感状态。

这部书写人物内心小确幸的电影，直到上世纪80年代初期，在香港电影评论协会及已故知名文化学者黄爱玲等机构和个人的推动下，才将其表面的落尘才被轻轻擦拭，率先在香港被品鉴出逾越时代的况味。

影史地位：比世界经典早了十一年

把时间线往后拉，这部影片的超前性更加清晰。

1953年，小津安二郎拍出了世界经典《东京物语》。影评人指出，《小城之春》或许可与《东京物语》相提并论，“即使两齣电影的故事大相逕庭，但兩者就時代精神的表現俱十分深刻”。但两部电影处理情感的方式截然不同：小津用静镜头和重复蒙太奇构建日本家庭的日常质感，而费穆用淡入淡出的叠化和缓慢的长镜头，拍出了一种属于人物个体的诗意流动，“镜头很少出现切换，多数采用淡入淡出地叠化，过渡节奏慢而悠长，就好像是国画里浓墨下的渐变色，构建一种人物情绪在虚实之间切换的意境之美”。意境之美的镜头表达，费穆比小津早了整整五年。

1958年，法国新浪潮诞生。特吕弗的《四百击》、戈达尔的《精疲力尽》用跳切和手持摄影颠覆了传统电影语言。而费穆在1948年的《小城之春》里，已经用长镜头和画外旁白构建了音画之间相互错落有致的对位关系，“有五六十年代才在世界范围实验起来的意识流电影的影子，打破了传统戏剧化构造的电影模式，早于法国新浪潮电影语言”。

1997年，北京大学教授戴锦华在法国主持“中国之夜”，《小城之春》放映完毕后，法国记者们水泄不通地把她围住，反复追问一个问题：“制作年份你们搞错了吗？”戴锦华回答说，这些令法国人骄傲的声画关系创造，直到20世纪60年代才在法国电影《去年在马里昂巴德》开始出现，“而早在此之前，《小城之春》就已经用得出神入化了”。

费穆，比法国新浪潮早了十一年。

从“无人问津”到“百年第一”

《小城之春》的光芒，终于被时间擦亮了。在尘封多年之后。

1995年，《小城之春》被评选为中国电影90年历史上10部经典作品之一。

2005年，中国电影百年诞辰之时，香港电影金像奖协会与香港电影评论学会颁布了“中国电影诞生百年——最佳华语片一百部”，《小城之春》以最高票数荣登百佳榜首，力压排名第二的《英雄本色》和第三的《阿飞正传》。

2011年，台湾电影金马奖邀请122位资深电影人评出百部华语片，《小城之春》名列第五，排在《悲情城市》《牯岭街少年杀人事件》《童年往事》《阿飞正传》之后。但从根植中国传统、传承文化根脉的成效来看，独树一帜的影片的江湖地位相当牢靠。

此外，影片还被英国电影杂志《视与听》846位影评人评为影史TOP250的127名。

张艺谋曾这样评价它：“就中国的电影而言，我最喜欢1948年的《小城之春》，我觉得这部影片在当时达到了相当的高度，我们今天看来，觉得还是不能跟它比较。”

手法、美学与独树一帜的“空气说”

奖项和排名只是表象，真正让《小城之春》屹立不倒的，是它独一无二的艺术手法与聚焦的情感困境表达。

费穆提出过一个著名的创作理念——“空气说”。他认为：“电影要抓住观众，必须是观众与剧中的人物同化。为达到这种目的，我以为创造剧中的‘空气’是必要的。”在《小城之春》中，这种“空气”的营造达到了极致。影片有意大量使用“长镜头”来传达古老中国的“灰色情绪”，在影调上创造出中国文化的传统韵味。费穆本人曾说：“我为了传达古老中国的灰色情绪，用长镜头和慢动作构成了我的戏（无技巧的）。”影片由此被誉为中国电影史上最早的一部在全片系统运用景深镜头、长镜头段落等现代技法的影片，为中国电影民族化进程树立了标杆。

影片在叙事上同样独具匠心。它运用女主人公独白的第一人称叙事，但画面呈现的内容远远超出第一人称所可察知的范围，在音画之间营造出一个对比、对话的空间，从而达到言有尽而意无穷的意境。戴锦华解释说，这种声画关系的运用，直到20世纪60年代才在法国电影《去年在马里昂巴德》中出现，而费穆早了整整十几年。

影片的服装也极其严谨考究。有观众发现，少爷的马褂长裤是真丝面料的光泽，家仆老黄的则是棉质的没有光泽；少爷的马褂不卷袖口，老黄的卷白色袖口；少爷的马褂有左胸袋和卷边工艺，老黄没有。这种以景衬情、用生活细节来展现人物状态的功力，正是费穆“空气说”的极致体现。

影片还充满中国古典文学的韵味。玉纹对志忱说“我有事，我有话要问你”，活脱脱是《红楼梦》中宝钗审黛玉的口吻；她替丈夫做媒问志忱“礼言把妹妹许给你，你可愿意”，又完全是黛玉问宝玉“金玉良缘”的试探。正如一位观众所说：“导演一定熟读红楼梦。”

私密的情感共鸣经久不衰

基于笔者的感受，《小城之春》迷人的地方，不在于它比谁早了多少年，不在于它拿了多少奖。它最伟大的地方在于——它触碰到了人类情感最细腻、最私密、最难以言说的那一部分。这一部分，你有，我有，古人有，未来人也有，只要是人，都有。

有观众说，这部电影让他想起了原生家庭中那种“既想怨恨又充满愧疚”的拉扯感。有观众说，看的时候感觉“整个人从现代社会带来的铜臭味都被洗干净了”。还有观众说，“暗流涌动却没有出口，没有一个人是错的，但没有一个出路是正确的，这就是小城的局限”——而这句话放在今天，依然让人心头一震。

影片中，玉纹靠在志忱身上说出“他死”，却又立刻错愕的捂住嘴巴，这是欲望与理智的博弈，说出“他死”的那可一刻，欲望控制了理智，但很快，这种控制就消失了；礼言服下安眠药后被救回，三个人在理智层面达成和解。志忱的来了小城，玉纹的生命出现了短暂的春天，志忱临走时说暑假还来，影片结束，给几个人的命运和情感都留下了想想空间，这个空间，比影片表达的还要拉扯。

影片没有评判，没有答案，只是静静的展现了人的全部情感——复杂、矛盾、无力、克制、挣扎、选择。展现的高级，诗意，又诚实。

78年前，费穆用一部“不合时宜”的电影，记录了一种超越时代的心理真实。78年后，当4K修复版在世界面前重新亮起，它证明了一件事：真正的经典不靠时代的标签存活，它靠的是对人性深处那种永恒挣扎的诚实凝视。

有观众问：“实在看不懂，到底为什么是百大首位？”也许答案就在费穆自己的话里：“没有比喻就没有艺术。”他把对电影、对吾国、对思想和审美全部的追求都凝练在这部影片中了。

去看看吧。这部蒙尘的钻石，值得被每一个时代的观众重新看见。