武涛丨从“手的工艺”到“手的工业”

柳宗悦认为“手”在最寻常的造物活动中具有主导地位，在探讨“技”和“工具”以及辨析“手”“工具”“机器”的关系上也是如此。柳宗理进一步提出“手的工业”理念，主张在工业时代的设计师要有正确的造物观。受其影响，深泽直人对“手”与“电脑”的差异分析、家具品牌无印良品对“手”的关注与阐释，亦体现出了民艺的造物之“手”在后工业时代所具有的现实意义。

创造之“手”

人类的造物史就是手的劳动和创造史。那么研究民艺的造物思想，首先要面对和解决的就是“手”与“人”，与“物”的关系问题。西方思想观念中，大多数情况下都将手和身体一起理解为大脑（思想）的支配物，从而强调手工劳动的物理属性。亚里士多德认为一般工匠只是“凭习惯而动作，与非生物的动作相似，如火之燃烧——趁着自然趋向，进行各自的机能活动，对于自己的动作是不知其所以然的”。 在中世纪，手工艺人往往被视作一双“劳动的手”。20世纪的汉娜·阿伦特依然认为“没有言论和行动的生活，对这个世界来说其实就是死的” ，贬低了所谓的“劳动动物”，强调有头脑的“创造之人”才是物质劳动和实践的判断者，是劳动之兽的上司。 对此，理查德·桑内特认为“无法承认和鼓励人们内心有从事匠艺活动的欲望，是西方文明根深蒂固的缺陷。” 但是另一方面，从18世纪的“光明时代” 开始，“手”有了和“脑”相同的地位，普通人的创造之“手”开始受到肯定，康德就曾说过“手是心灵的窗户” 。19世纪针对机械生产的威胁，罗斯金在道德维度捍卫手工劳动，并要求每个匠人要手脑并用，才能重拾社会尊严。之后威廉莫里斯及其追随者们还发起了影响广泛的手工艺复兴运动。进入20世纪，福西永在《手的礼赞》中论述了“手”是一个自由的“活的生命体”，并不只是从属于身体的奴仆，“手”与“人”是一种相互创造的关系，有自己独特的触感系统，它区别于无生命的机械，拥有着人性的“温度”。 后工业时代的当下，这种对创造之“手”的认知已经有了普遍性。桑内特在《匠人》中，打通了“手”的生物结构、物理规律和精神所指的联系，对“手”所具有的人性特质和真实品德，以及专注与协作性质展开了探讨。 无论贬低还是肯定，对照西方社会对匠人之“手”的这两种鲜明态度，将有助于我们进一步理解和思考日本民艺造物观中“手”所具有的重要价值。日本民艺思想的构建者柳宗悦也指出，现代西方在发展机械生产的同时，也重视和提倡“手工制作”，应该是有着信任人类之手的含义。

那么，回到被称为“手工之国”的日本。克里斯托弗·德雷瑟 于19世纪70年代曾远渡日本，他在Japan, its Architecture, Art and Art-Manufactures（日本，及其建筑、艺术和艺术生产）中描述的日本手艺人，不仅技艺高超还拥有着崇高的社会地位，他们不只是把劳动当作谋生手段，而是“用心灵、智慧、感情和技艺，使物品变得高贵起来……” 。但是到了19世纪末，随着西方的现代生产关系和生产方式被植入日本，资本化运作的机器生产开始逐渐替代日本匠人的双手，其命运被彻底改变的同时，固有的造物观念也受到极大挑战。

柳宗悦批判了这种现代化冲击导致的“病态”现象，他在《手工艺之国》一文中就提出：“为什么对一个国家来说手的工作非常重要？ ……自然授予人类的双手，在今天的日本又将发挥怎样的作用呢？值得我们思考。” 柳宗悦将植根于日本本土，将由无名匠人用双手创造的日常器物称之为“民艺”。他构建的民艺造物思想中充分肯定了“手”和“脑”，或者说手和思想的统一性问题，并认为“手”在其中具有绝对的主导性地位，而发挥着重要作用。柳宗悦在《手工与工具》中对“手”、“手工”和“工具”进行了论述，其关注点与桑内特的研究有很多相似之处，但是研究视角有所不同：桑内特通过三类双手受过高度训练的匠人（音乐家、厨师和玻璃吹职工）来进行研究，而柳宗悦始终关注的是无名匠人们最寻常的手工活动。因为日本和中国一样都大量使用汉字，所以他首先通过汉字中广泛使用的“手”为切入点，来阐释“手”与人类造物史观的密切关系。

柳宗悦以汉字视角对造物之“手”解析

这个视角的解读，无论日本人还是中国人都非常容易理解。“这些词语把任何手工艺在我们生活中的重要意义都和盘托出。” 继续分析文本发现，“手”之所以在柳宗悦的民艺造物观中处于核心地位，其关涉的内容是非常丰富的，将其归纳来说主要包含这几个问题：其一，“手”与工作的关系。人类得以生存必须劳作，改造自然的所有工作都必须依靠手。所以手最初的工作就是手工艺，并逐渐走向物质文化的繁荣。其二，“手”与身体的关系。五指之手是身体最为灵活的部位。“能手”往往可以指代一个很能干的人，可见“手”的灵活程度往往可以代表一个人的优秀程度，所以手在身体中的优越性是不言而喻的。其三，“手”与造物者（手工艺人）的关系。在中国古代，把木匠叫做“手民”，而在日本自古对工人的称呼也很多，“手人”、“技人”或者“功手者” ，可见，在称呼上就不难看出自古的手艺人就是靠“手”吃饭和用“手”工作的职业性质。其四，“手”与思想的关系。柳宗悦认为科学的精致机械也不如人手的构造复杂，其原因就在于手的物质结构与神经有直接的联系，手的技能是受思维支配的，一个普通的物品，如果没有思想就不会产生，而“巧”就蕴含着手与思想的联系。 在民艺运动中负责民艺品流通的官方商店就叫做“巧み”

总而言之，柳宗悦不同于罗斯金和莫里斯从道德维度维护劳动之手，也不同于福西永在艺术范畴对生命之手的赞美，而是将“手”与最寻常的造物活动相关联来进行解读。所以，在民艺的造物观念中，手意味着“造化之妙” 。因为手，造物者可以反复地工作；因为手，人被赋予了不可思议的技术，并作为传统技艺进行传授；因为创造之手，人类留下了延续几千年的物质文明。

“技”与“工具”

“技”和“工具”都与“手”的造物能力直接相关，前者是手的内在能力，后者作为辅助之物强化了手的外在力量。二者都是民艺造物观中的实现造物目的最基本的客观条件。在匠人的手中，自然提供的造物之材料，在技艺和工具的作用下，才有可能成为一个动人的可用之物。柳宗悦对这两个关键要素也有所论述。

（一）手之“技”

柳宗悦在讨论材料问题的时候指出“材料在技艺的发掘下能够充分显露自然之美，工艺是材料与技艺的结合。” 显然，材料是自然之物，而技艺是匠人凝聚于手的内在能力。柳宗悦还引用了《魏书》中“百工技艺”和《史记·龟策列传》中“博开艺能之路，悉延百端之学”的记载，来强调“技”之于匠人之手制作器物的重要作用。而关于民艺造物观中的“技”，他细分出了三个层面，即“技能”“技术”和“技巧”，来便于我们认识民艺造物工作的基本方法。柳宗悦用较大篇幅进行阐述，笔者对其要义进行了归纳和对照。不过虽然我们可以将它们分开来理解，但是在实际制作中显然是无法割裂开去操作的。

“技”的三个层面对照

（二）手的工具

但是技艺再娴熟，皮肉之手的工作强度也是有限的，所以人类的造物活动必然需要借助各种工具。柳宗悦多次就“工具”提出了自己的观点，笔者将其归纳为三个方面的问题：其一是“手”与“工具”的关系问题，其二是“手工”与“机械”的关系问题，最后就是该如何对待这些造物工具的问题。首先，虽然工具是手的延伸和强化，但是工具仅仅是手的辅助。柳宗悦认为神赋予人类以手，并且用手制作了各种各样的工具，以辅助手更好地进行手的工作。无论从远古时代的石头，还是到后来的金属，工具都具备着一定的强度，所以人类以智慧创造的这些工具，成倍地助长了手的力量。工具如果能够得心应手就是好的工具，但是不管如何好用，都必须“手驾驭工具，就如同思维指挥手那样。”而且必须“两者的力量完美地结合在一起，就能漂亮地完成工作。” 当然“工具”也渐渐被赋予了人的品质。比如亲切感，它们整日与匠人相伴生活，形影不离，所以为了更加亲切，匠人往往会增添一些雕刻与纹样。另外工具作为使用的器物，还必须具备健康和诚实的坚实感。

那么，现代工业生产的机械也是工具。很多研究断定柳宗悦对机器的立场是绝对的排斥和否定，其实不然，他曾指出：

本来就不应该否定机械。可是，对机械的不恰当的肯定，才是对机械的否定。必须对机械的性质有一个正确的认识，并以此为出发点，机械才能进行正常的工作。只有这样，机械才能最佳地显示其恰当的价值。

柳宗悦从两个方面对机械进行分析，一个是“手”与“机械”的区别，一个是机械作为现代生产工具，造物者该如何应对它的问题。具体来说，他提出“手”与“机器”最本质的区别在于“有心”和“无心”的差异，手是与精神相连的，而机器只不过是物质。 “手工作业也可以说是心之作业，没有比手更加神秘的机器。” 他进一步指出，如同手驾驭工具一样，人也必须控制好机器，然而现实中机器在支配人类。 所以有“头脑”的造物者（设计师）的作用就极为关键。“企业家都必须明智地选择设计者。” 设计者必须用正确的造物观念对待机器，一方面应该寻求机器自身能够创造的独特之美，而不是徒劳地模仿手工；另一方面应该与商业主义保持距离，不能为了“利”而牺牲了“用”。

也就是说，“手工”与“机器”应该是一种互补的关系。机器生产是对手工领域的拓展，手工是对机器生产缺陷的弥补。其缺陷在于机械文明虽然几乎席卷了整个人类社会，并代替了人类的手与工具不眠不休地生产着器物，但是“无心”的机器很难与人之间产生美好的亲切感。所以，手与工具之间的那些人性的品质，是机器所不具备的，我们所生存的被机器产品填充的世界，必然也将缺乏人性的爱与亲切。因此，在人类追求事物的“温暖”的时候，手工的价值将永远存在。

“手的工业”

应该说在柳宗悦这里，已经基本上厘清了手工与机器的关系问题，但是由于时代局限和个人志向，他主导的民艺造物思想体系是以手工艺为中心构建的。真正将“手工”与“机器”相结合来思考并在工业生产中付诸于实践的是柳宗理 。柳宗理一方面肯定机械生产是主导未来的必然趋势，另一方面他将以“手”为核心的民艺造物观融入到自己的设计理念中。他认为虽然手工与机械的生产方法和美的呈现都不相同，但是二者都与人类的实际生活密切相关的根源是相同的。 关于工业设计的造物观，柳宗理也主张能够让机械生产出好的产品必须依靠设计师（造物者），而且必须是有正确造物观念的设计师。对此柳宗理在《设计考》和《设计备忘录》 等文章中都阐述了自己的观点：

首先，好的设计师必须手脑并重。一方面设计是一项创作活动，所以设计师必须是想象力丰富的人，头脑绝不能僵化。 另一方面设计的想法不能光靠纸张和笔，也不光靠脑子一时的灵感，设计师必须亲自动手来主导设计的完成。其次，必须有严谨的设计步骤和明确的分工协作。无论是设计构想阶段的试做、实验，以及制作模型，还是在生产阶段科技手段的介入和各方专家的协作，所有的细节都必须反复修改和打磨，否则随便敷衍的设计，必定不能让人感受到“严谨”的特质。 最后，就是设计者必须亲自参与包括生产环节在内的全过程。在《设计备忘录》中他说到：

设计师跟技术人员在生产上构成一个大脑的角色……藉由他们的发挥来形成机械时代的和声，即生产文化。……在机械时代的设计特色，就在于生产过程要靠机械。设计师必须考量到这一点，做出适合机械生产的设计。因此设计师必须熟知生产过程，一定要跟操作机械的工人密切合作。此外，有时为了解材料及机械，自己更要经常接触材料，亲手操作机械。

柳宗理强调设计师与技术工人的合作，显然是受到他推崇的包豪斯理念的影响。当然更为关键的是，他也强调了设计师要正确驾驭机械这种“工具”，善于运用自己的“手”来全面参与设计构思和生产的重要性。柳宗理的这种造物观被称为“手的工业”。他的这种理念积极促进了战后日本工业设计的崛起，也影响和启发着日本新生代的工业设计师，尤其是深泽直人 。柳宗理的名作“不锈钢料理盆”是就深泽直人在家里喜欢用的极其日常与平凡的用品之一，因为清洗时触感顺滑，外观优雅，让深泽直人不禁感叹“这就是用手创作出来的线条啊”。这种用手在摸索中进行设计，进而创造出机器无法仿制的线条，就是柳宗理主张的将“手”与“工业”相结合的造物思想的体现。可贵之处在于，将这种观念实实在在地贯彻到设计实践中，“只有柳宗理一路坚持了下来，所以特别突出。”

进入21世纪，电脑已经成为所有设计领域开展工作的必要工具。深泽直人对“电脑”和“手”进行了比较分析，认为电脑上的抛物线是无数常数的集合，可以化为数列，更改常数就可以随意调整线条，是现在设计界里普遍使用的工具。但人的手所创作出来的曲线，却混杂了二次元跟三次元线条，极端复杂。“我创作时会先在脑里勾勒出一个具体的造型，再做成模型跟画面。但我想柳宗理应该是没在脑子里想得太深入，他直接就动手做，这样自然会有些偶然的线条产生，然后再去决定取舍。正因为他的工具其实是那双手，所以创作出混杂了主观与客观要素的作品。因为一般人在脑子里想象得到的形体毕竟有限。”所以让深泽直人产生疑问和值得反思的是：“人明明可以用身体，为什么不用呢？现在我们这个时代只要画出草图，接下来就可以丢给机器去做模型。可是柳宗理所重视的那种从过程中得到的精髓已经被忽略了。我们是要做给人使用的用品，所以哪一种方式较好其实已不言而喻了。”

当然，不止是深泽直人这样的设计师，日本生活品牌“无印良品”也关注到民艺造物思想中“手”的重要价值。“无印良品”成立35周年之际（2015），特别推出了品牌文化读物《素手时然》，策划者希望通过素、手、时、然四个字，来重塑和强化其一贯的品牌核心理念。其中对“手”的解释是：“手”为用手触摸、制作、熟悉、感觉、教授。或像手一样活动，或为代替手的器物，是事物与心的象征。 书中还摘录了柳宗悦、滨田庄司等民艺运动代表人物，以及现任民艺馆馆长深泽直人的观点。在这里，民艺造物观中强调“手”的触感和真实性，以及与心相连的精神内涵得到了继承。某种意义上来说，这也是民艺造物思想在后工业时代的消费社会中，其存在价值的直接体现。

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无论是手工时代、机械时代，还是后工业的信息时代，人类造物的本质一直未曾改变，都是满足人类的生存和日常生活为目的而进行创造活动。而创造之“手”，在造物活动所具有的主导性作用也是毋庸置疑的。进一步来说，无论手工主导的民艺，还是机械主导的工业设计，实施者和目标对象都是以人为基础，涉及的内容也关乎人们生活的方方面面，所造之物在带给人便利的同时，也要带来抚慰人心的温暖。所以，人的“手”即是劳动之手，也是智慧之手，更是有温度的生命之手，与之相关的也不仅仅是造物本身的问题，而是一个深刻地联系着人类共同价值观，连结着自然、民族和社会多个维度的文化问题。所以，回到柳宗悦一开始提出的问题：自然授予人类的双手，在今天又将发挥怎样的作用？这必然是值得我们不断思考和讨论的一个永恒命题。

文 | 武涛