韩炳哲：拒绝一切痛苦的生命，是被物化了的生命

发布者：麦田晴空 2022-12-30 13:28

《妥协社会：今日之痛》，[德]韩炳哲著，吴琼译，中信出版集团2023年1月版（即将出版）

人们对所有痛苦状况避之不及

“告诉我你和痛苦的关系，我就会说出你是谁！”恩斯特·云格尔（Ernst Jünger）这句话完全适用于整个社会。我们与痛苦的关系透露出我们生活在一个怎样的社会。痛苦即密码，它藏有解读当时社会的关键信息。因此，所有社会批判都必须完成对痛苦的一种诠释。如果仅将痛苦归于医学领域，那我们就错失其象征意义了。

如今，随处可见一种痛苦恐惧症，一种普遍的对痛苦的恐惧。人们对痛苦的忍受度也在迅速下降。痛苦恐惧症导致一种长效麻醉。人们对所有痛苦状况避之不及，甚至连爱情的痛苦也渐渐变得可疑起来。这种痛苦恐惧症也蔓延至社会性事物。冲突和分歧越来越没有立足之地，因为它们很可能导致令人痛苦的争论。痛苦恐惧症也席卷政治领域。一致之强制和共识之压力与日俱增。政治安守在一个妥协区域，失去一切生机与活力。别无选择成为一剂政治止痛药。弥漫的中庸之气治标而不治本。人们不再争辩，不再奋力寻求更好的理据，而屈服于制度强制。一种后民主蔓延开来，这是一种妥协的民主。因此，英国政治哲学家尚塔尔·墨菲（Chantal Mouffe）呼唤一种“激进的政治”（agonistische Politik），一种不畏惧令人痛苦之争论的政治。妥协的民主无力锐意改革、实现愿景，这些都可能引发痛苦。它宁愿选择短期有效的止痛药，掩盖掉系统性机能障碍与扭曲。这样的政治没有直面痛苦的勇气。如此一来，同者（das Gleiche）便大行其道了。

如今的痛苦恐惧症基于一种范式转变。我们生活在一个试图消除一切否定性的肯定社会。痛苦之否定性却不容置疑。然而，就连心理学也附和这一范式转变，从“苦难心理学”这种消极的心理学，转向研究健康、幸福与乐观主义的“积极心理学”。负面的想法是要避免的，它们必须即刻被正面的想法取代。这种积极心理学甚至让痛苦也臣服于绩效逻辑。新自由主义思想极具复原力，它从创伤经验中为绩效升级制造催化剂。人们甚至谈及“后创伤性增长”。这种复原力训练是一种心灵上的力量训练，企图将人类塑造成对痛苦极不敏感的、永远感到幸福的功绩主体。

电影《何以为家》（2018）剧照。

积极心理学的幸福使命与承诺用药物创造永乐之地，二者亲如手足。美国的阿片类药物危机就是一个典型的例子，牵涉其中的绝不仅仅是制药企业物质上的贪婪而已，它更多地是基于一种十分危险的对于人类存在的看法。单凭追求永远健康的意识形态就能导致将原本用于镇痛的药物大量应用于健康人群。美国疼痛学专家大卫·莫里斯（David B.Morris）早在几十年前便洞察此事，这绝非偶然：“如今的美国人或许是地球上第一代将一种无痛的存在奉为金科玉律的人。疼痛即丑闻。”

拒绝一切痛苦的生命，是被物化了的生命

妥协社会与功绩社会相伴而生。痛苦被看作虚弱的象征，它是要被掩盖或优化的东西，无法与功绩和谐共存。苦难的被动性在“能”（Können）所支配的主动社会中没有立足之地。如今，痛苦被剥夺了所有表达的机会，它被判缄默。妥协社会不允许人们化痛苦为激情，诉痛苦于语言。

此外，妥协社会也是一个点赞的社会。它沉溺于讨喜的妄想中。一切都被磨光、理平，直至称心如意。赞是表征，是针对当下的止痛药。它不仅掌控社交媒体，也席卷所有文化领域。任何事物都不该带来痛苦。不仅艺术，就连生活本身也要够得上在照片墙（Instagram）晒一晒的标准，去除可能引发痛苦的边缘和棱角、冲突与矛盾。人们忘记了，痛苦有清洁之能、净化之功。讨喜文化则缺少净化的可能。在讨喜文化的表面下积聚着肯定性之渣滓，人们在这些渣滓中窒息而死。

电影《何以为家》（2018）剧照。

一篇针对现当代艺术品拍卖的评论这样说道：“很显然，无论莫奈还是杰夫·昆斯（Jeff Koons），无论莫迪利亚尼（Modigliani）那些大受欢迎的裸女卧像、毕加索的女性画像，还是罗斯科（Rothko）匠心独运的色域作品，甚至那些卖出天价的超精修复版伪达·芬奇圣杯，都必须第一眼看上去即出自一位（男性）艺术家之手，且媚俗讨喜以至于平庸乏味。后来，至少有一位女性艺术家也跻身此列：路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）创下巨型雕塑作品的拍卖纪录。她创作的《蜘蛛》（20世纪90年代版本）售价3200万美元。然而，就算巨型蜘蛛也少了些危险的意味，仅仅是非同寻常的装饰而已。”艾未未甚至把道德包装一番，以期获赞。道德与讨喜一见如故，和谐共生。异见（Dissidenz）堕落为设计（Design）。与之相反，杰夫·昆斯展现的是一种无道德内涵的、纯装饰性的点赞艺术。正如他自己强调的那样，面对他的艺术，唯一有意义的反应就是一声“哇哦”。

如今，人们倾尽全力把艺术硬塞进名为点赞的紧身衣里。这种对艺术的麻痹连古代巨匠都不放过。有人甚至强行将它们与时装设计联系在一起：“展出精选的肖像画作时，旁边还播放着一段视频，用来演示当代设计师设计的服装在色彩上可以多么契合古代油画，比如老卢卡斯·克拉纳赫（Lucas Cranach derÄltere）或彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens）的作品。当然，展出方还不忘指出，古时候的肖像画就是如今自拍照的雏形。”

讨喜文化的成因多种多样。首先，它源自文化的经济化和商品化。文化产品越来越陷入消费强制之中。它们必须具备可消费的形式，即讨人喜欢的形式。文化的经济化与经济的文化化相伴而行。消费品被赋予文化剩余价值，向消费者承诺文化与美学体验。因而，样式便重于使用价值。消费领域挤压文化领域，消费品呈现出艺术品的姿态。如此一来，艺术领域与消费领域便混为一谈。这就导致现在的艺术利用消费美学，从而变得讨喜。文化的经济化与经济的文化化相辅相成。文化与商业之间、艺术与消费之间，以及艺术与广告之间的区隔被撕碎。艺术家自身不得不沦为品牌，以适应市场，讨人喜爱。经济的文化化亦波及生产领域。后工业的、非物质的生产掌握了艺术实践的形式。它必须有创造性。然而，这样的创造性只是经济策略罢了，它只允许百变不离其宗的同者存在，却无法通向全然他者。与裂隙（Bruch）相比，它缺乏能带给人痛苦的否定性。痛苦（Schmerz）与商业（Kommerz）彼此排斥。

当艺术领域尚遵从自己的逻辑行事，与消费领域泾渭分明之时，人们还不期待它能讨喜。艺术家们亦与商业保持着距离。那时人们还认同阿多诺的名言：艺术是“对世界的陌生化”。按照这种逻辑，舒适艺术（Wohlfühlkunst）就是矛盾的。艺术须得使人诧异、扰人不安、惹人心乱，它要能令人感到痛苦才行。艺术在他处逗留，于陌生之中“在家”（zu Hause）。恰恰是这种陌生性，使艺术品身披光晕（Aura）。痛苦是一道裂隙，那是全然他者得以进来的地方。正是全然他者的否定性使艺术有能力与主流秩序进行“反叙事”（Gegennarrativ），而讨喜则让同者大行其道。

阿多诺曾说，鸡皮疙瘩是“最初的美学画面”，它将他者的侵入表达出来。无法战栗的意识是被物化了的意识，它没有能力产生经验，因为经验“就其本质而言是一种痛苦，在这种痛苦中存在者本质性的他在（Anderssein）相对于惯常的东西而揭示出自身”。拒绝一切痛苦的生命，也就是被物化了的生命。唯有“被他者触动之感”才能使生命鲜活起来，否则它就会被囚禁于同质化的地狱中。

痛苦毫无意义吗？

当代人的痛苦经验有一个主要标志，即认为痛苦毫无意义。能在我们面对痛苦时给予我们支撑与方向的意义关联不复存在。我们完全失去了忍受痛苦的技能。将痛苦限定在医学、药理学领域，摧毁了“克服痛苦的文化程序”。如今，痛苦成了要用止痛药来战胜的毫无意义的疾病。作为单纯的身体上的折磨，它完全脱离了象征秩序（symbolische Ordnung）。

保尔·瓦雷里（Paul Valéry）笔下的泰斯特先生（Monsieur Teste）代表了敏感的现代市民，他们将痛苦经验为毫无意义的、纯粹的身体折磨。基督教的叙事曾是神圣的麻醉剂和兴奋剂，如今，它已经彻底离开了痛苦：“痛苦无意义。”瓦雷里以此将一种让人无法承受的念头付诸语言，这念头如上帝之死一般沉重。人类失去了叙事的防护空间，从而失去了以象征的方式缓解痛苦的可能性。没有任何防护，我们任由空洞、失语、赤裸的身体摆布：“这个简洁的句子标志着一段发展历程的历史终点，在这段发展历程中，人们将痛苦从其传统的文化编码中剥离。痛苦首次显现出对‘意义’的抵抗力……若非……大刀阔斧的删减，无以成就这样凝练的句子。19世纪的生理学家和解剖学家看上去似乎将基督教的语义彻底从文化体中去除了……瓦雷里的话与尼采的名言‘上帝已死’异曲同工。伴随这样的句子，我们感到宇宙之冰冷沁骨入髓。”

对于泰斯特先生来说，痛苦是无法讲述的。它摧毁了语言。痛苦现身之处，句子便被打断。只有省略号指引人们注意痛苦的存在：“‘……啊！’他很痛苦。他说：‘我……没什么特别的事儿，我只是……您稍等……我在数沙粒……然后，只要我看见它们……不断加剧的痛苦逼着我去观察它。我想着它！—我只等着自己能喊出来……一旦喊出来—这个东西，这个可怕的东西就会越来越小，直至从我内心的视野中消失……’”

电影《当幸福来敲门》（2006）剧照。

面对痛苦，泰斯特先生默不作声。痛苦剥夺了他的语言，摧毁了他的世界，并将他困在一副沉默的躯体中。基督教的神秘教徒“阿维拉的特蕾莎”（Teresa von Avila，1515—1582）是一个可以与泰斯特先生对立的形象。在她身上，痛苦非常善于辞令，“讲述”以痛苦为开端。基督教的叙事，化痛苦为语言，并将她的身体转变成一座舞台。痛苦加深了她与上帝的关系，制造了一种亲密、一种强度，甚至带有情欲意味。一种神圣的情欲使痛感翻转为快感：“我看见面前的天使手握一支金色长箭，金属箭头上貌似带着一小簇火焰。我感觉天使用长箭反复刺穿我的心脏，直刺入最深处，当他再次拔箭时，仿佛将我心最深处的一部分也一起抽离。当天使离我而去，我周身燃起对上帝的爱恋之火。伤口如此疼，以至于榨干我痛苦的喘息；然而，这巨大的痛楚所引发的快乐也如此热烈，以至于我不舍得请求痛苦放过我，除了上帝之外，我无法再用其他来满足自己。虽然肉体也极大程度地参与其中，但这种痛苦却不是身体上的，而是精神上的。”

如今的人们可能患有“豌豆公主综合征”

根据弗洛伊德的说法，痛苦是一种症状，表明一个人的故事有阻碍，不够流畅。因为这处阻碍，病人无法将故事继续下去。精神性的痛苦表达了隐藏的、压抑的言辞。词汇变成了真实存在之物。治疗方法是将病人从语言禁锢中解放出来，让他的故事再度流淌起来。泰斯特先生的痛苦是一个“物”，一个“可怖之物”。它避开所有的叙事，没有过去也没有未来，它固守在身体默然的现在：“当痛苦突然来袭，它并没有使过去明亮起来：它照亮的只是当下某些身体区域，引发局部的回响……如此一来，它便将意识缩减到一个短暂的现在，一个被剥夺了未来视野的、狭窄的瞬间……此处是我们距离故事最为遥远的地方……”

如今，痛苦被物化为一种纯粹的身体上的折磨。我们不能片面地将痛苦之无意义理解为一种解放行动，把痛苦从神学强制中解放出来。相反，它告诉我们，被缩减为一个生物学过程的生命，本身是多么空洞乏味。痛苦之有意义以叙事为前提，它将生命嵌入意义视域。无意义的痛苦只会发生在空洞、赤裸、不再讲述任何故事的生命中。

在《思想肖像》一书中，本雅明谈到那些治愈之手（heilende Hände）。它们不同寻常的动作给人一种印象，仿佛它们在讲述一个故事，并从讲述中生出一种治愈力：“孩子病了，母亲让他到床上躺下，自己坐在他身边，然后开始给孩子讲故事。”本雅明认为，如果病人一开始就对医生倾诉心事，那么讲述本身就已经开启了疗愈的过程。本雅明思索的问题是：“如果每一种疾病都能顺着讲述的河流漂得足够遥远，一直到达河口，那么它们是否就都是可以治愈的呢？”痛苦是一座堤坝，起初还挡得住讲述的河流。但是，当“河流的落差变得足够大，大到将途中遇到的一切都冲进幸福的遗忘之海”时，堤坝就被冲破了。母亲那只轻抚着病童的手，为讲述的河流开辟出一条河道。然而，痛苦也不单纯是一座拦河的堤坝。我们更可以说，让河水高涨的正是痛苦本身，以便让洪流把自己也一起带走。痛苦引发了讲述，唯其如此，痛苦才真正是“一条可以通航且永不干涸的河流，将人类带向大海”。

如今，我们生活在一个后叙事时代，是“计数”（Zählung）而非“讲述”（Erzählung）规定着我们的生活。叙事是精神的能力，能克服身体的偶然性。因此，本雅明认为讲述有可能治愈所有疾病，这并非无稽之谈。萨满教巫师用来祛病止痛的神奇咒语，也具有讲述的意味。当精神隐退，肉身便独掌大权。无意义之痛苦来势汹汹，精神也只能承认自己的软弱无能：“泰斯特的问题‘一个人能做什么’挑战的是人类能力的最上限。但是我们也要顾及它的最下限：如果敏感性‘高于（针对上述问题的）所有答案’，如果有机体身上不受控制的部分获得了过度的权力，那么人类的能力就会被其‘痛苦潜力’排挤。无论浅薄还是深刻，瓦雷里一再发现的东西就是‘门槛’（Schwelle），仍独自留在舞台上的身体伫立在这道门槛边，只留给精神一点灯光，而精神需要这一点微亮，才能认识到自己的一败涂地。”

泰斯特先生预示了晚期现代人类的超敏感（hypersensibel），他们饱受无意义的痛苦。如今，精神宣布其无能为力的那道门槛正急速降低。作为一种叙事能力，精神自我瓦解了。恰恰在来自于外部环境的痛苦越来越少的现代，我们的痛觉神经却仿佛越来越敏感了，形成一种超敏感性（Hypersensibilität）。导致我们对痛苦极度敏感的正是痛苦恐惧症，它甚至能诱发痛苦。受到规训的身体要抵御很多来自外部的痛苦，其敏感度不是很高。它的特点是具有一种完全不同的意向性。它不太关注自身，而是更多着眼于外界。与此相反，我们的注意力则过多地集中在自己的身体上。像泰斯特先生一样，我们执迷于倾听自己的身体。这种自恋的、疑心病般的自省，大概也是导致超敏感的部分原因。