琴操冰雪听无声
作者:徐建融
专一情操,寂寞精神,未悟伯牙。故成连乃曰:吾师方子,熙春东海,人在幽遐。既置蓬莱,不还旬日,延颈心悲望晚霞。山林窅,更汨波群水,众鸟飞沙。
先生移我情耶。又岂料余今天一涯。但洞庭斯护,粮空舟楫,呜钦仙窟,徽动鸣笳。翠带临风,凄凉环佩,片片无声落冰葩。玲珑犯,转高山流水,铁板铜琶。
这阕《沁园春》,是大约三十五年前我隐括古琴名曲《水仙操·序》的故事而成。当时,我因研究南宋法常的禅画艺术而涉及宋画的“潇湘八景”母题,进而了解到约略同时的琴曲《潇湘水云》的“满头风雨”、抑郁排宕;由“潇湘”曲又去学习了古琴史,知道了古琴中的“十二操”;因爱好兰花、水仙的诗词、绘画,所以特别对《猗兰操》《水仙操》发生了极大的兴趣。
虽然,与孔子见隐谷之中芗兰独茂而作《猗兰操》不一样,《水仙操》与水仙花并没有直接的关系,甚至可以说是毫无关系,但每当我欣赏、创作水仙诗、水仙画时,总是在心中大音稀声出《水仙操》的泠然幽窅、超变虚灵。因此而有此词的裁制,并常用它来题跋自己的水仙画卷。
水仙,石蒜科草本观赏花卉,又名雅蒜、天葱、俪兰、配玄、女星、女史花、姚女花等,尤以凌波仙子之名最为人称道——当然,不是黄梅戏“七仙女”中的仙子,而应是《庄子》中藐冰雪的姑射山仙子。原产中国,一说传自西域,在我国至少已有一千多年的栽培历史。其品种有数千种,大分为三大花系:单瓣六出内有一圈黄色副冠者称“金盏玉台”,副冠亦白色者称“银盏玉台”;复瓣者称“玉玲珑”;一茎一花且盏台皆黄者称“雏水仙”。近世园艺发达,经园艺家的潜心培育,新品迭出,竟已达两万多种!至有五颜六色、七彩纷呈的“多彩水仙”,堪称夺造化而天无功。不论。
世以梅、兰、竹、菊为“四君子”。但我始终认为,众香群芳中,论缠绵幽咽、顿挫悠扬,含香体素的逸韵雅致、清馨绝伦,当以兰花和水仙为无独有偶的双娇绝代,虽梅、菊有所不逮。所以,在宋人中,以逸品著称的花卉画家赵孟坚,便以兰花、水仙并擅胜场。但似乎如琴曲“十二操”,因韩愈认为《猗兰操》等为圣人所作,《水仙》二操则为工匠所制,所以在确定古琴名曲“十操”时,便把它删去了。不知什么原因,元代以后逐渐形成的“四君子”概念中,最终也不见了水仙的香影。
但即使如此,《水仙操》在琴界仍流传不衰;水仙诗和水仙画在诗画界也依然代有高韵逸品的声色并茂、精彩纷呈。前几年古琴热,几乎成为雅俗的分水,时有朋友举办各种名目的琴会雅集:焚沉香、供菖蒲、品普洱、抚“流水”,疏瀹而心,澡雪精神,一如明代丘长孺的邀好事者品“惠山泉”。我曾附庸风雅地建议,与其不分节候、千篇一律地沉香、菖蒲、普洱、流水,能否冰雪时节,壁挂水仙诗书画,案头盆供水仙花,茗品乌龙水仙茶,琴奏一曲《水仙操》?《猗兰操》等亦然。但并没有得到大雅的响应。所以,只能每年十一月至二月(农历),自管自地供水仙、诗水仙、画水仙。
我的水仙花,基本上是福建陈品鑫先生寄来的漳州品种。大概二十多年前,我因力倡宋画传统于明清写意泛滥之际,也在画宋画而备受压力的陈先生便引我为知音,专程到上海来见我寻求“支持”。记得那一次接待他的晚宴,时任福州画院院长的谢振瓯兄夫妇恰好也在,振瓯兄大唐丝路的画风,其时已扬名天下,所以见到我又认识了谢,使陈先生异常振奋。从那一次以后,虽然再也没有见过面,因为他毕竟比我大了一轮,出一次远门很不方便;但长期保持着电话联系。而每年的11月,又总会收到他寄来的水仙花鳞球八颗。
头几年,我把它们养在一个青花大盆中,到12月时开始高大、茁壮、茂盛,进入1月,渐次绿云乱拥、鬓钗颠倒、恣肆纵情,与上海的崇明水仙判然异趣。如果以前者如《诗经》的硕人,如古希腊的维纳斯,显出高贵的静穆;那么,后者便如小家的碧玉,如改七芗的纨扇女,显出楚楚的可怜。每有朋友来家拜年,初次见到这样的壮观,总要不由自主地发出惊诧:这不是水仙中的女皇吗?
近四五年,我开始改变莳养的方法。选取几个大小不同的盆子,一盆有一个鳞球的,也有两个、三个鳞球的,一般分为五盆。这样,可使水仙的姿态疏密聚散、旁见侧出,变得更加丰富多样而不拘一式,从而为写生给出了更多剪裁取舍的选择角度。
中国画由辉煌的丹青,走向清淡的水墨,中间有一个“白描”的过渡。典型的代表便是北宋的李公麟。他纯用行云流水般的线描以形传神而扫去粉黛,被誉为“不施丹青而光彩照人”。这个白描画法,最初是用于人物画的,但不久亦被用于花卉画;更被引申为文学(主要是诗词、小说)的一种创作方式:凡一切简洁而不作雕饰的艺术手法,均被称作“白描”。
而水仙花,它是天然的白描造物:素白娇黄,浅碧冷翠,脂粉洗尽,一尘不染。所以,一旦被选作艺术所表现的素材,自然也最适合于运用白描的手法。论内容与形式的统一,可以说没有第二种花卉比水仙更“素以为绚”于白描的。
诗词中,如“借水开花自一奇,水沉为骨玉为肌”“得水能仙天与奇,寒香寂寞动冰肌”(黄庭坚)是白描,“香心静,波心冷,琴心怨,客心惊……苍烟万顷,断肠是雪冷江清”(高观国)还是白描。相比于其他花卉的诗词,春风得意的牡丹等不论,即极不招摇的瑞香花,“紫紫青青云锦被,百叠熏笼晚不翻”(范成大),又被修饰得何等香腻?
图画中,最有名的白描水仙当然是赵孟坚,一如墨竹之文与可、墨梅之扬无咎。传世作品中,尤以《水仙图》长卷令人有震撼之感。一般的花卉手卷,不过二三米,此卷则在近七米的长幅上,小疏大密地铺陈有几百上千株溅玉玲珑、环珮翠碧,飘飘然如群仙之赴会瑶池,争先恐后、纵横历乱却又熙熙攘攘、井然有序,仿佛同为白描长卷的武宗元《朝元仙仗图》之冕旒秀发、旌旗飞扬!不仅在水仙画中,乃至在整个花卉画中,把一种花品画得如此波澜壮阔、浩荡恢宏的,除此之外,我以为只有八大山人的《河上花图》卷(荷花)。巧合的是,两卷竟同藏天津市艺术博物馆(今与天津市历史博物馆合并为天津博物馆)。而相比于杜甫的《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》堪为武宗元“朝元仙仗”作形声的假借,辛弃疾的《贺新郎·赋水仙》则更适合于为此卷的“群仙赴会”作通感的转注:
云卧衣裳冷。看萧然、风前月下,水边幽影。罗袜尘生凌波去,汤沐烟江万顷。爱一点、娇黄成晕。不记相逢曾解佩,甚多情、为我香成阵。待和泪,收残粉。
灵均千古怀沙恨。记当时、匆匆忘把,此仙题品。烟雨凄迷僝僽损,翠袂摇摇谁整?谩写入、瑶琴幽愤。弦断招魂无人赋,但金杯、的皪银台润。愁殢酒,又独醒。
稼轩抱怨屈子“忘把此仙题品”,与我以兰花和水仙并为香国中的清绝正出于同样的品第,足证“吾道不孤”;但他却忘了,也或许未曾读到晚唐段公路《北户录》的记载:水仙花是晚唐时才从波斯传来中土的,而以花间词人孙光宪为中国莳养水仙的第一人。则丝路开辟之前,中华的香国还未有水仙,所以,屈子应该不是熟视无睹而“忘把此仙题品”,而是得未曾见所以“未把此仙题品”。“谩写入、瑶琴幽愤”句,当是对韩愈将《水仙操》排斥在十大琴操之外的不满。而“汤沐烟江万顷”“甚多情为我香成阵”“翠袂摇摇谁整”诸句,实在先于赵王孙窥见了水仙花品的天风浩荡。嗣后的王迪简亦作《水仙图》长卷,画法、形象全法赵孟坚,但气韵神采完全不能同日而语。盖如谢稚柳先生之所言:赵的白描用笔,“工整细密的写生,配合了劲挺而纤秀的勾笔,是形与神的综合表现……如此清绝的风神”,又岂是王所可企及?
赵孟坚之后的水仙画,陈淳、徐渭、八大、石涛、李(鱼+单)等,从群仙转向单株,更从写生转向写意,但画法仍用双勾白描。一种顾影自怜、孤芳自赏的风神,寓于落拓不似的形象之中,似乎仙子被谪尘垢,每使人联想起好像是萨空了曾点评齐白石的一幅“铁拐李”:“别看是个要饭的,说不定还是个神仙呢!”(大意)但明清的水仙诗,却依然不失此子冰肌玉骨的清绝冷艳。如“盈盈仙骨在,端欲去凌波”(陈淳)、“幽花开处月微茫,秋水凝神黯淡妆”(梁辰鱼)、“凡心洗尽留香影,娇小冰肌玉一梭”(王夫之)等。
莱辛《拉奥孔》论诗与画的关系,认为直观的绘画必须避免“丑”的造型,而联想的文学不妨描写“丑”的形象。这一古典艺术的“法律”,看来并不完全适用于无论中外的现代艺术。与西方的现代派相似,中国的“现代派”绘画对形象的塑造也不再恪守“美”的“法律”;但与西方现代文学审丑的“恶之花”不同,中国的“现代”文学仍恪守着“美”的原则。尤其是清代的水仙词,那种凄迷、冷隽、婉约、高华的美,与历代牡丹诗词所歌咏的富丽、浓酣、热烈、堂皇之美,简直代表了传统花卉审美登峰而造的两极!
任伯年、吴昌硕之后,包括张大千、朱屺瞻乃至所有的近世画家,水仙画又由怨愤落拓转向了岁朝清供的雅俗共赏,画法更由水墨清淡转向羊脂翡翠的沉酣绚烂、活色生香,但前提依然是白描双勾,即所谓“勾勒填彩”。吴昌硕更以牡丹水仙合于一局,庶几“富贵神仙品,居然在一家”。其间,张大千又别创勾花点叶法,摒弃了、更准确地说是继承创新了延续千年的白描传统,却使“白描”的水仙,焕发出新的时代精神。但我最欣赏的还是陈佩秋老师画的水仙。她于翠带临风的抒写,兼双勾点撇于一体,连撇带勾,似勾还撇,骨秀神清,韵高气隽,为赵王孙以后所仅见。
或许,正是历代艺术家对水仙画品灵苗各探的个性探索,启发了近世园艺家对水仙物种的创新培育?但是,艺术家们对水仙的歌咏、描绘,似乎仍恪守着传统的花系情钟不移。(徐建融)
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