“朋克教母”帕蒂·史密斯：与其去死不如去写

◎裴雪如

2016年，诺贝尔文学奖出人意料地颁给民谣歌手鲍勃·迪伦。这一举动似乎宣示着，歌词，尤其是流行音乐的歌词，作为一种长期被忽视被边缘化的亚文学类型，时至今日终于一锤定音般的被归纳入了主流文学的版图之中——尽管早该如此。同样出人意料的，身为获奖者的鲍勃·迪伦选择了缺席颁奖典礼，只委托了他的好友代替他上台领奖，这个人就是被誉为“朋克教母”的帕蒂·史密斯。

帕蒂·史密斯是一位丝毫不逊色于鲍勃·迪伦的，使音乐力量与诗意光辉水乳交融的创作歌手，乐坛的常青树，她的歌曲所孕育出的影响力与生命力伴随着一代又一代的歌迷，绵延至今，从未熄灭。

一页出版的新书《诗与歌：帕蒂·史密斯1970-2015》集结了帕蒂·史密斯自1970年在乐坛崭露头角以来至2015年的歌词作品。装帧精美一眼可见，更为重要的是这本书选用了中英双语对照的结构。众所周知，任何一部文学作品在经历过语言转化之后，其营养元素总是会有或多或少的流失，诗歌更是其中的重灾区。这种流失不单单与翻译者的水平学识有关，有时更取决于两种语言介质本身的结构差异。

为了给读者更加直观的感受，《诗与歌》采用了把原文与翻译并置在同一页中的排版，左边为英文，右边为中文，逐句逐行地对照。通过英语原文，我们有时能发现一些翻译所不能抵达之处，例如常见的押韵技巧。偶尔，帕蒂·史密斯也会耍弄一些精巧的语言把戏，“真潜水员弱鸡驾驶员”，潜水员diver与驾驶员driver是两张形似的单词面庞。同样的方式也出现在《金伯莉》中，“狂暴紫色天空”，violent与violet。在《塔可夫斯基》中，她并列的意象“男孩、野兽与蝴蝶”，boy、beast、butterfly的头韵产生了完美的律动。

1975年11月10日，如今已然名列与《滚石》杂志评选的五百大专辑中第44位的《群马》问世——作为个人首张专辑就喷涌出了帕蒂·史密斯骇人的艺术野心。专辑的封面由极富争议的以黑白摄影闻名的摄影师罗伯特·梅普尔索普亲自操刀，封面上的帕蒂·史密斯表情冷峻、桀骜，身着白衬衫吊带裤，随性地将西服搭在肩上，绽放着令人动容的中性之美。专辑中的音乐采用即兴演奏的形式。演奏者莱尼凯在2011年回忆道：“那是具有对抗性的，一股不可改变的力量与一个不可改变的物体。但依旧，一些创造性的东西诞生了。在推拉之间。”

在《群马》中，帕蒂·史密斯致敬“垮掉的一代”文学运动的创始者之一威廉·巴勒斯的作品《野孩子》。《野孩子》有着绚烂多姿的迷幻色彩，《群马》也继承了这样的风格，歌词结尾不断重复着群马的意象，并将这个意象赋予了超现实的光芒，“发白闪亮的银色种马，鼻子喷射出火焰”。直至《大海》，仿若来自于奇幻族系的美妙语言陷入了文字的狂欢，帕蒂·史密斯的狂想如过山车般急转飞驰：森林、楼梯、大海以不可思议的方式变换，大海更是被蒙上了神秘而带有抽象感的面纱，“果冻的大海”“可能性之海”；死亡以耀眼的群魔乱舞方式呈现；人、马、海、死亡缠绕交织彼此渗透，不存在之物——大地以强势的违背常规的缺席方式介入“那里没有大地却是大地”“没有大地但那大地望着我双手”；声音以诡异的抽象视觉方式闪耀着，“乱射出声音就像一匹马疯狂的脑下垂体”；幻影的世界伴随着那句“什么都没发生”落下帷幕、烟消云散，看到的只是甜美的年轻尤物靠着停车码表，而身边的一切土崩瓦解。

帕蒂·史密斯从兰波的诗歌中汲取了养分。在她的回忆过去的散文集《只是孩子》中，她回溯了这样一件事：青春年少时她在书店发现了一本兰波的《彩图集》，但彼时她身无分文，只好行偷窃之事将书揣在怀中。她第二张专辑《埃塞俄比亚电台》的同名歌曲正是一首致敬偶像的深情之作。她从兰波那里继承了他的专制性幻想并将其浸浴于一种带有艺术色彩的末日氛围中。这样的幻想具有魔幻式的颠覆性，伴随着音乐的节奏呈现给读者与听者的效果是一种想象力缤纷的爆炸。在《奇克莱斯》中，她描绘了一个拳击手穿越时光的梦，通过陀螺连接了过去与现在，海水融化、眼睛长满刺、问号盘旋于头顶；在《太空猴子》中，“人类奔跑在薰衣草房间，液体悬浮移动遍布地球”；在另一首纪念兰波的《复活节》中，“我”接连不断地离奇变幻，“孕在光之子宫”的气体、黄昏晚行，视像之球……

早期的帕蒂·史密斯在歌词中不避讳甚至于有意使用一些污言秽语和庸俗肮脏的词汇。而她透过歌曲表达的爱，则是一种暴力式的狂恋，充满激情，同时带有或明或暗的情色漩涡。

上世纪70年代后，沉寂了九年的帕蒂·史密斯横空出世的第五张专辑《人生之梦》的爱由波涛汹涌转为温柔平静，颂唱自己的日常生活，歌词中繁殖着美好的意象、渗透着柔情的光泽。

时隔八年后，第六张专辑《再次离开》方才问世。斗转星移，许许多多的至亲之人——丈夫、弟弟、挚友撒手人寰，但《再次离开》并没有因此溺陷于哀怨与忧郁的情思之中，《平静与噪音》可视为《再次离开》的共振延续，就如同她在歌曲《蓝柱》中的象征。画作《蓝柱》为1952年杰克逊·波洛克所绘，帕蒂·史密斯曾经评价过“蓝柱是某种未来的象征，即使在危急时刻仍能令人感到希望”。在这首歌中，将母亲的角色与写作、死亡以及蓝柱交织在一起，看似希望已经破灭，但她仍旧高歌：“希望飞驰在画布的天空，蓝柱无限缠绕，当我写作，当我写作。”

在帕蒂·史密斯的青年时代，艺术界最耀眼的大师当属安迪·沃霍尔。然而流连于艺术世界的帕蒂·史密斯却不像同代人一样崇拜他，相反她对安迪·沃霍尔缺乏兴趣，直言自己既不喜欢汤也不喜欢罐头，并认为安迪·沃霍尔反映了一种她避之不及的文化。她声称自己更喜欢对时代有所改观而不只是反映了时代的艺术家。这样的观念更能解释她为何如此热爱毕加索的《格尔尼卡》，以至于在自己的日历上也要特意标注出西班牙格尔尼卡轰炸日。早期，她在脍炙人口的作品《人民拥有力量》里高呼：“将地球从愚人手中夺回，皆是注定归权于民。”

千禧年之后，帕蒂·史密斯的歌曲越来越向政治贴近：《工合》这张专辑的名字本身就带有强烈的政治色彩，在《新政党》中她的利剑直指现实，呼吁“人类历史，就是本世纪的政党”。接下来的专辑《四处漂泊》融合了公共历史与私人情感，她盼望着“建造那和平王国，将它再次建造起来”。她不止局限于美国本土社会，而是放眼世界，专辑《斑迦》中的《富士山》是为了纪念日本“3·11”地震而作，她用“杏仁”这一意象为这首歌增添了一种淡淡的哀伤，通过描绘灾害前的情景对灾害进行反思。

在晚年的作品中，帕蒂·史密斯回归到了自己对文学与艺术的热爱。她开始致敬她热爱的作家、艺术家、歌手、电影人们。台湾作家马世芳评价帕蒂·史密斯：“她骨子里始终是一个诗人。摇滚于她，最重要的意义便是诗的载体。”在《作家之歌》中，帕蒂·史密斯发自内心地呼唤道：“万岁，万岁，与其去死，不如写作。”在散文集《时光列车》中，她满腔热情地书写着那些热爱的作家们，塞巴尔德、波拉尼奥、村上春树……在《只是孩子》中，帕蒂·史密斯哀叹道，有时，这些艺术文学的先锋们的悲哀在于“她们都领先于她们的时代，但也都不够长命，没能看到那个被她们领先的时代”。凭借着健康的长寿，如今已然77岁的帕蒂·史密斯，曾经的音乐与文学的先锋、领袖、开拓者，最终等到了那个被她领先的时代。同样，这也是我们这个时代人的幸运之处。