在京剧文脉中创造——从张君秋先生的艺术看京剧艺术发展规律

作者：傅 谨中国文艺评论家协会副主席、中国戏曲学院学术委员会主任

张君秋先生从童年开始学艺，在20世纪30年代后期出道时就一举成名，因其扮相昳丽、身材适中、嗓音甜润，1936年在北京《立言报》读者评选中被评为“四大童伶”之一，次年就被当时的戏曲评论家认为是“四大名旦”之后最有前途的优秀旦行人才。

张君秋的艺术经历从拜师王瑶卿弟子李凌枫起步，亦得到王瑶卿先生亲授，他以梅派青衣享誉世界，但实际演出时呈现出的艺术风格，并不只限梅派。他对梅兰芳的艺术风格固然是传承有序的，但是也汲取了尚小云、程砚秋、荀慧生等名家的特点，博采众长后又能熔铸一体，因而独树一帜，自成一派。张君秋京剧传统功底深厚，又在梅兰芳的指点下系统修习了从《思凡》到《刺虎》的大量昆曲经典剧目，迅速提升了表演艺术水平。在20世纪40年代，无论是京剧界还是观众，都认为他的艺术位居“四小名旦”之首，是“四大名旦”之后京剧旦行的领军人物。

从20世纪40年代中后期起，张君秋的艺术日臻成熟，隐然有“张派”之说，然而真正形成公认之“张派”艺术的时间，应该是1949年之后，因此，说张君秋是新中国成立后京剧界形成的新流派，并不为过。尤其是参与组建北京京剧团之后，张君秋先后创作了最能代表他艺术风格和成就的《望江亭》《状元媒》《诗文会》《西厢记》等剧目，这些优秀剧目都由于他的演绎而成为当代戏曲史上的新经典；他还在众星闪耀的北京京剧团的艺术家群体中，共同创作了家喻户晓的《秦香莲》和《赵氏孤儿》等，其中无论戏份多少，他的表演都让观众为之倾倒。

张君秋先生的“张派”艺术，既是由他的那些具有独创性的新剧目奠定的，其中也包含了他所学习演唱的大量传统经典，他从不拒绝演唱前辈传承下来的那些经典剧目。“张派”艺术的形成和得到广泛认可，是因为张君秋既演他的新创剧目，也用他自己的方式演绎大量传统经典。在新创剧目里既有《望江亭》这类原创剧目，还有更多像《诗文会》《状元媒》等等，这些剧目都是在传统基础上增益修改而成的。在总结自己的艺术经验时，张君秋先生反复强调，在他所创演的新剧目中，多数都有传统老戏的底子，更得益于他长期舞台艺术实践的深厚积累。所以，他的创造从来都不是在向壁虚构，而是在那些观众们所熟悉和喜爱的唱腔和表演手段的基础上衍化而成，虽然时有新意，却处处都不脱离京剧唱腔在曲调运行、结构布局上的基本规律。在老腔中唱出新意，在新腔中不失旧韵，这是张君秋创造自己的流派艺术最值得学习的窍门。

张君秋先生的艺术成就，揭示了京剧艺术健康发展的许多规律，值得今人好好总结和借鉴。所有伟大的艺术家，都是在时代的磨砺中成长起来的，张君秋也不例外。张君秋先生在他一生的艺术道路上，曾经有过几个重要的转折点，由于他经历了考验，选择了正确的道路，所以才有他最后的成就。其中第一次是他初露头角的青年时期，出于某些非艺术的考虑，加上好事的捧角家鼓动，一度有自立门户挑班唱头牌的压力，但最终他坚持搭班唱二牌。正是由于在这个阶段，与众多一流表演艺术家精诚合作，他积累了大量演出剧目，在艺术上才达到了后来的高度；第二次是在20世纪40年代中期，他不满足于被人们看成“小梅派”，因此开始在唱腔上探索新的变化，但由于未能结合自身的特点将不同声腔融为一体，一度也受到不少质疑。最终他潜下心来，利用在香港停留，演出机会相对不多的那一段时间，细细打磨自己的唱腔与表演，终于完成了他艺术上最重要的一次飞跃；第三次是在现代戏受到片面鼓励，男旦的表演风格受到激烈批评的年代，他并没有因外界的风风雨雨而自暴自弃，一方面将自己对京剧唱腔的深刻理解转化为现代戏唱腔设计的丰厚基础，同时他像诸多优秀的戏曲表演艺术家一样，尽管10多年没有登台的机会，却始终没有中断练功。改革开放之后他迎来了艺术上的再度辉煌，深受全国各地京剧旦行演员膜拜和仰视，包括杨春霞、李炳淑等在内的一批有很高艺术成就、在艺术上相当成熟的女演员也纷纷向他问艺，充分证明了男旦历史积淀的不朽价值。

张君秋的艺术是在京剧的文脉中实现他的创造性转化、创新性发展的，如果离开了凝聚着中华传统美学的京剧文脉，就无法完整准确地定义和理解他的艺术成就和贡献。因此，我们必须在京剧的文脉中认识和评价张君秋，看到他对京剧文脉赓续强烈的自觉意识、不懈努力和重大贡献。既用心传承前辈大师的艺术，又在此基础上有自己的创造；既注重传统经典的演绎，也愿意尝试新剧目创作，两者的完美结合，才有我们今天所纪念的京剧表演艺术大师张君秋。

我也想通过对张君秋艺术人生道路的思考，提三点有关京剧乃至戏曲传承发展的建议。一、京剧旦行艺术的辉煌是梅兰芳和张君秋等男旦表演艺术大师创造的。在我和已故梅葆玖先生的交往过程中，梅先生多次强调要重视男旦艺术的传承，并且身体力行，对胡文阁等男旦接班人倾囊以授。因此，要破除对男旦的偏见，重建跨性别的京剧旦行表演人才培养机制；二、张君秋留下许多悦耳动听、流传久远的唱腔，这主要是京剧表演艺术家而不是专业作曲人员的创造。要改变专业作曲越俎代庖、演员乐队被动接受的现象，形成演员、琴师和专业作曲人员精诚合作的、更符合戏曲规律的戏曲新剧目编腔新模式；三、京剧乃至戏曲要振兴，在演出剧目安排上应该向张君秋的道路回归。戏曲剧团要用主要精力演出人民群众喜闻乐见的传统经典，新剧目创作也要把传统戏的挖掘整理加工提高放在和原创剧目同样重要、甚至更加重要的位置。（傅 谨）