前言

北石窟寺地处古丝绸之路东段，是佛教文化传播的必经之地，自北魏创建以后，经过各朝代的发展具有一定的规模，各时期的佛造像艺术风格也各有其特征。

佛造像艺术作为佛教艺术的独立形式，艺术风格的形成与佛教其他艺术形式、社会文化是互相联系的，风格所展现的特征与同时期的地域特色、社会制度、审美观念是相关的。

一、北石窟寺的历史根源

河西走廊是中国古代中西交通、贸易、文化传播的要道，也是中国北方地区佛教历史、考古、艺术领域最受关注的地区，至今保存的石窟遗迹数量也是全国之最，具有很高的价值。

北石窟寺地处古丝绸之路东段，其地理位置与交通条件具有优势，是佛教文化传播是必经之地。因此在北石窟寺创建之前，佛教文化意识己有思想基础。

西晋末年，中国北部进入战乱不休的十六国时期，地方政权反复更替，传统儒家文化受到重创。因十六国政权多数为少数民族创建，社会制度混乱。

从政权建立到灭亡都以武力征讨为主，阶级压迫使民众的思想意识和精神信仰受到冲击，寻求解脱苦难成为此时期各阶层人士的共同心愿，所以从汉末传入我国历经三百余年发展的佛教成为了民众解脱苦难的皈依。

石窟的造像题材，是与当时的社会制度，民众的精神信仰，地方流行的审美观念等息息相关的，不同时期地域的佛造像主题思想与造像题材有所区别的同时也有所联系。

北魏王朝因当时的社会背景，使各帝王对开凿石窟非常热衷，对雕凿采用的工艺与绘制壁画的内容也非常严谨。北石窟寺与云冈石窟同属大乘佛教的艺术经典，但北石窟寺基于云冈石窟有所发展创新，有其自身特色。

基于凉州石窟风格的影响下，云冈石窟与北石窟寺艺术风格也产生了关联，从政治上北魏王朝推行政教合一的原则，大兴开凿石窟，佛教艺术开始从中原向周边影响，体现在上文所讲的题材与内容的承袭，艺术风格也逐渐结合地域性的因素演变呈现出新的风貌。

二、北朝时期佛造像艺术风格

北朝是指南北朝时期存在于北方的北魏、东魏、西魏、北齐、北周五个朝代的总称，历经二百年。北朝推崇与提倡佛教，佛教的发达必然会使佛教文化与艺术兴盛。

南北朝是佛教艺术在全国发展的全面时期，佛造像艺术自汉魏传入我国，通过历朝的匠师们根据佛教经典创作的模仿与继承己有体系，由于西晋王朝的灭亡并南迁，中原文化开始向南转移，随着晋朝的没落，消极的思想同随西晋士族南下。

然而北方的少数民族虽然文化落后，但扩张领土统一中原的理想与抱负始终存在，使他们一直处在塑造自己民族文化的上升阶段。因此少数民族文化接受并与中原文化和佛教文化产生融合，开石窟雕佛造像成为了风靡的佛教艺术形式。

北朝由于少数民族的统治，自身文化底蕴落后，文化建设处在上升期，因此如何巩固自己的统治与扩张领土是十分关注的问题。

从文成帝即位至孝文帝迁都洛阳，佛造像在外来的基础上具有趋于中土的艺术风格。此期间佛造像艺术风格的主要特征是：脸型圆润，躯体厚实，姿态稳重，具有鲜明的民族地域特色，同时又彰显出北方拓跋民族尚武的气势。

“风”与“骨”是一对既对立又统一的审美内涵，“汉魏风骨”最早是曹魏时代文学风格倡导的主流思潮。因在此时期的文学士大夫们一方面要经历东汉末年的兵马战乱与社会动荡，同时在文学创作方面要接受广泛的社会现实。

所以这些文学士大夫们的文学创作既反映了当时民众的疾苦，同时又期望天下安定。这种悲凉激昂的文学形式逐渐成为主流，时代特征鲜明，形成了后来被称作“汉魏风骨”的美学传统。

在文学角度中，“风”是文章的情感表现，“骨”是文章的逻辑表现，只有“风”与“骨”达到统一，文章才能有情理统一的表达。所以在这个基础上，“风骨”的内涵范畴可以同时承袭在多种艺术表现形式上，成为一段时期独特的审美标准。

十六国时期，在北方各少数民族的统治下，大多统治者尊崇重视佛教文化，以后秦最为活跃，在统治阶层支持的背景下，以秦陇地区的麦积山石窟就开凿于此时。

北魏是麦积山石窟佛教艺术的鼎盛时期，可分为前后两期，前期的佛造像注重塑造的整体感，具有汉魏典型风格的继承性，后期的佛造像吸收了南朝画家陆探微“瘦骨清像”的风格。

成为麦积山石窟北魏后期佛造像主要的艺术风格，也代表了北魏晚期佛造像艺术的最高水准，同时对整个秦陇地区的北朝石窟佛造像艺术风格形成产生了巨大影响。

作为同属秦陇地区的北石窟寺也与麦积山石窟一样，受到各方面文化的深入影响，如佛像的面相特点由原来的宁静庄严变得温和，躯体由原来的浑厚变得修长，具有“风骨”的审美内涵。

北周的造像在此基础上提升写实技艺水平，虽不及隋唐时期的写实技艺高超，但也特征鲜明，包含了浓厚的地方性与民族性色彩，如佛像的低平肉髻，面相圆润但显清秀之意，淳厚慈样。

三、隋唐时期佛造像艺术风格

在隋朝相对宽容的宗教政策下，北石窟寺在这个时期的增凿必然受都城宗教政策传播的直接影响，故此地开凿风气盛行。隋朝虽然巩固了中央集权，但艺术风格的统一还有很长的路要走，由于统治时期短暂，佛造像的艺术风格并没有呈现一致的特点。

所以，在北石窟寺隋朝时期的佛造像身上可以发现有北朝时期遗留的风格特征。在造像技法上与雕刻的线条表现上，接近北周时期的表现形式与特色。

唐朝建立后，在政治、经济、民俗、文化上推行了一系列的改革措施，并收获了有效的成就，使唐朝的综合国力处于世界前列的水平，影响深远，繁荣昌盛的局面也使佛教艺术的发展处于最鼎盛的时期。

从高宗到武后，不但对全国的著名石窟进行增凿，所雕凿的佛造像及其人物堪称杰作，同时绘制了大量的佛教壁画，给佛教艺术发展的高潮敲开了大门。

虽然期间先后遭受到安史之乱与武宗灭法的打击，但同时由于也经历了太宗、武则天、玄宗三代的兴盛时期，总体发展相比隋朝更为繁荣，佛教艺术自南北朝时期之后达到了另一高峰。

艺术的发展水平往往紧密结合着每个时代的发展水平，与当时唐朝国富民强的社会环境是万万分不开的。自“贞观之治”开始，统治者在承袭隋朝的基础上，推行了有利于唐朝国力发展的系列举措，使唐朝国库充盈，民生繁荣，文化昌盛。

这些举措很快就使唐朝的都城长安成为世界闻名的经济文化中心，给艺术的发展提供了有利条件和展示舞台，不仅是佛造像艺术，各种艺术的彰显都充满着活力与自信，艺术的风格呈现出东方大国的气度与风采。

唐朝佛造像呈现的整体特征是体态丰韵，情感生动，姿态优美，线条流畅，庄严富丽，件件皆可称为珍品，从每件作品中可以反映出大唐盛世的胸怀，这种风格面貌也正是文化多元包容所带来的。

唐朝佛造像艺术在中国所有时期佛造像艺术中是代表性的，不管从造像的形式、表现的手法、追求的思想来看作了全方位的探索与实践，成为中国后世在佛造像艺术领域中无法超越的经典。

四、北魏至唐艺术风格发展演变

从十六国至拓跋氏建立北魏，北石窟寺佛造像的艺术风格一方面由于北方少数民族众多的地域性因素形成“尚武风貌”，另一方面承袭了汉魏时期的“风骨”审美内涵，同时，又因政教合一的统治在佛教像中展现出帝王风采。

西魏时期，佛造像艺术风格一开始便沿袭了北魏晚期的艺术风格，在此基础上发展出两种方向，一种是继续保留北魏晚期体型偏瘦、衣纹密集的风格。

另一种是北魏晚期中原地区开始出现的面相圆润、体型微胖的新风格，展现出一种敦实拙朴的新面貌，这种面貌也正是西魏时期佛造像艺术代表性的风格特征，同时开启了北周佛造像艺术面貌的先河。

北周虽发生过武宗灭佛事件，但大部分期间还是兴佛的状态。从北魏末至北周，佛造像的艺术风格又回归到北方鲜卑民族审美情趣的特征上。

面相特征由瘦长变圆润，服饰上也从褒衣博带式变内着僧祗支外披袈裟式大衣搭落于双肩的形式，艺术风格整体以粗犷、古朴为特征，同时融入了地方化写实的特点。

隋朝佛造像在继承南北朝佛造像的过程中，与前代己经发生了较大的改变，同时在民族化的影响下，融合出新的面貌特征，佛造像形体的塑造与结构变得简练与整体。

过滤了表现技法上的细节与琐碎，通过对形的简化追求其神，充分表现出其新的生命力，为唐代佛造像奠定了其艺术风格发展的基础。

这种艺术风格革新的出现，反映出当时人们对审美观念与艺术创作的新追求，在北朝与唐朝间起到了承前启后的作用。

从初唐至盛唐，佛造像艺术水平达到了顶峰，具有“世俗”和“写实”的特征。一方面以武则天登基的政治影响来说，佛像所表现的女性特征与男性的帝王之像完美融合，使佛像具备了庄严的女性特征。

另一方面从唐朝包容的时代特征来讲，在国力强盛的基础上，民众更希望塑造出自己心中佛的理想形象，整体特征趋于体态丰韵，情感生动，姿态优美，庄严富丽。从石窟的作品中可以反映出大唐盛世的胸怀，这种风格面貌也正是文化多元包容所带来的。

总结

佛造像艺术自西方进入河西走廊传播至凉州，并从凉州北上传至平城与洛阳，最后影响到秦陇地区的北石窟寺。经过各朝代的发展，北石窟寺形成了一定规模，各时期的艺术风格各有特征。

佛造像艺术风格的形成与其他艺术形式、社会文化是互相联系的，艺术风格的特征与同时期的地域特色、社会制度、审美观念是相关的。所以，北石窟寺佛造像艺术风格研宄要通过各时期的文化背景与艺术形式进行比较才能总结出其正确的特征。

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