文 | 古木之

编辑 | 古木之

前言

黑格尔艺术的最终结论建立在其哲学目的论的绝对精神基础上，而“绝对精神”则是其艺术发展史的核心，艺术外在形象和内在精神的辩证统一是艺术生命力的体现，而“绝对精神”则是艺术生命内在内在的核心，外在表现构成艺术外在表现的躯壳和语言。

浪漫主义艺术因其外在形式的物质形象与“心灵旨趣”精神观念的失调而导致浪漫主义艺术的消解，从而使艺术由现实世界向观念世界过渡。

黑格尔通过对当时场景中艺术生命过程的分析，假定艺术的悲哀，却未判艺术罪，终结亦非死亡。在现代性艺术场景中，艺术生命正向多元的外在表现形式转移。

一、黑格尔艺术“终结”的根源

1817年，黑格尔在海德堡发表了一篇关于“西方历史上对艺术本质最全面的反思”的美学演讲，这场关于艺术终结的大讨论一直延续至今。黑格尔在《美学》一书中指出，现代生活的戒律和规范，使艺术的活力逐渐消失。

现代世界的科学技术的发展，致使人们没有“时间精力去追求艺术的崇高”，“理智屈从于科学之下，成了流放者，被放逐到了干涸的洞穴”，“希腊艺术的辉煌时代和中世纪晚期的黄金时代已经一去不复返了”，“这是一个不利于艺术的时代。

现实世界是黑格尔哲学体系中绝对精神的表现形式。它是主观精神和客观精神对立统一的产物。在逻辑抽象阶段，概念为“潜在”；“自在”是自然的境界；人的精神存在表现为“自在自为”，“自为”则是自我认识的自觉状态。只有在自在自为的状态下，精神才是“绝对的”、无限的、自由的。

黑格尔认为，美是一种思想的感性表现，也就是绝对精神的表现，从内容上看，艺术、宗教、哲学都表现了绝对的精神。艺术通过具体的感性事物形象来表现绝对精神；哲学是由感性的意象上升为抽象的思想，以表现绝对的精神；

宗教是介于两者之间的，它通过象征性的意象来表现，如鲁勃廖夫在《圣三位一体》中所表现的同样的神性。艺术的最终显现是一种自我否定和自我发展的辩证过程。

在欣赏艺术作品的过程中，人们从有限的事物形象认识到无限的绝对精神，即“寓杂多于整一”，这种感性与理性的辩证统一，就是“理念的感性显现”。

黑格尔用“理念的感性显现”推演了艺术的发展史。因艺术的内容与形式的契合程度，黑格尔把艺术分成了三种类型，即“象征型、古典型、浪漫型”。

在象征型阶段，人类心灵朦胧认识到的理念，因没有切实的感性形象而用抽象的符号表现出来，这种形象是物质压倒心灵的崇高;

古典型阶段，精神主体与物质客体达到了完满的统一，感性形象也同时明确了它所显现的理念，因而古典型艺术的静穆和悦是黑格尔认为最完美的艺术;

浪漫型阶段，浪漫型艺术的出发点是孤立的，并带有主体的无限性，浪漫型艺术的精神性，或反省本身的心灵，形成了独立的整体。

因而外在现实对它来说，不是由它渗透进去的现实世界，而是和它割裂开来的纯然外在的东西，离开精神而独立向前推进，目的只有一个:“表现自己，为行动而行动。”

这种目的和冲突的偶然性，因“自我主体”的膨胀和高扬，导致的主观性的析出，形式的因素逐渐下降，精神旨趣超出了外在形式，外在形式的消减致使精神与形式的脱离导致了艺术的消解。

二、黑格尔艺术“终结”的景深

黑格尔的《美学》始终在讨论艺术的生命中心问题，并没有切实的判定艺术的死亡。

他说“艺术要把自足的理念、灵魂外现在感性对象上，同时也要将被外在具体物象的偶然性和外在形状玷污的事物还原到与它的真正概念和谐，还要把凡是不符合这一概念的东西抛开，只有通过这种清洗，艺术才能将理想表现出来”。

这是因为“艺术始终要求外在形式与灵魂的契合”。比如画家模仿名画，无法在构图、衣褶、用色这些形象上找到精神的表现，最终呈现的只是平庸的面孔。

是主体的无限性赋予了画布、颜料、造型以灵魂，这个灵魂让形式具有了生命与动能，才让一件作品变得纵横自在，有了活泼的生气。

艺术呈现的过程也就是一件作品形与神的清洗的过程，这个清洗过程中的抛弃与拥立都将是艺术创作本身自我“坎陷”的过程。这种“坎陷”也是形式与内容的平衡过程。

这种平衡与和谐的辩证过程构成了艺术生命的推动力，于是这种辩证的形与神的矛盾与对立，推动了艺术的前进与发展。

因而这种推动也必将孕育出一种新的更符合时代特征的艺术形式作为“代偿”。当我们把哈耶克的“自发秩序”伸展到更广义的范围，在艺术领域当内在精神与主体性越来越强大，那么与这种精神匹配的外在形式也将会在这种自我的“坎陷”与“自发秩序”中建立与生发。

艺术一方面是社会杂多现象的整一体现，一方面也是一个时代背景下观念的载体。在时间的纬度上，每种类型的艺术都是当时社会发展程度下“众缘和合”的产物。

比如象征型，黑格尔解释说“是一种在外表形状上就可以暗示出要表达的思想内容的符号”它表达的意义或者观念，只能从较广泛普遍的形态来看。

在一些文明中象征性艺术表现的是一些基本上还未经个性化具体化的抽象意义的主体，主体处于蒙昧状态，对象也处于任意状态。象征型艺术的表征，与当时人类的社会生产力水平，以及认知水平高度相关联的。

在一个无法解释自然现象，无法为人类的来处和归途做出合理解释的时代，“泛神”在当时只能是一种普遍的且合理的状态。

黑格尔同样分析了象征型艺术的消逝，在一个“抽取神的有限世界”全体被创造的世界便是有局限的，它无法自足只为显示神的荣光而存在。

黑格尔生活的时代，18世纪70年代到19世纪30年代，西方刚刚经历的轰轰烈烈的文艺复兴，艺术走过了象征型、古典型发展到浪漫型的阶段，正处于一个新的淡出和消隐的过程。

艺术在任何时代都不是孤立前行的，它是镶嵌在人类整体文明进程的版图中的，人类在蒙昧状态下发展起来的象征型，在基督教占主体地位的古典型，又在现在工具理性“祛魅”过程中发展起来的浪漫型。

象征型时代社会的指导思想是“太一”是混沌初开的灵光乍现，是“现象本身还未归纳总结，个别物体也是绝对实际存在的”幻想象征。

而古典型的新神具有个性和普遍性，面目变得清晰了，有自足自在的形象，然而古典型的神在拟人中解体，人的意识无法从神中安息，于是从神中退回到自己的意识，艺术的不和解使得古典型的神和优美在人类世界消失。

17世纪笛卡尔的一句“我思故我在”唤醒了人类的主体性。表现在艺术上，后现代的、概念性的艺术理解开始取代传统艺术理解，浪漫型是“抒情的”像一阵“心灵吹来的气息”。

这种主体的无限性，传统的物理性的材料和形式很少有能与之匹配的，但是艺术的生命中心即它的灵魂和意义一直表现着生动的生命活力，它呼唤着更广泛的形式与材料参与到艺术创造中来。

三、黑格尔的艺术“终结”之外

黑格尔之后，美国的分析哲学家阿瑟·丹托重新提出了“艺术终结”，他认为：哲学与艺术现在似乎已有了一种完全不同的关系。好像哲学已不知不觉地成为艺术界的一部分。

如果艺术在某个阶段把哲学抛弃掉，并在后一阶段要求哲学成为它实体的一部分，那人们几乎就得到了一幅黑格尔思想的插图。

“当艺术使自身历史内在化时，当它对其历史的意识就成为其性质的一部分时，或许它最终成为哲学就是不可避免的了。而当它那么做时，从某种重要的意义上说，艺术就终结了”。

他认为文化艺术像植物与有机生命一样生灭，“所有存在物，活跃的或思索的，全都向着其最后的目标行进”。

他举例“印度文明从东方射入阿拉伯世界，并沉闷衰老地压在一个年幼的文化上面，就好像古典文明位于它的另一面之上”。文化的这种从异己中自我觉醒发现再到叠加融合的兴盛，最后分裂死亡被另一种文化压倒。

到第三阶段人类社会现代性的发展，使得文化的城市为世界城市所取代，“世界都市”的石像树立于任何一种伟大文化的生活进程的终点上。

精神上自乡村所形成的文化人类被其创造物、城市所掌控，并且变了全然果断的城市俘虏，成为其执行工具，最终成为其牺牲品。

鲜明的有机风格被平庸的无机景象所取代，现代性的商业精神避开了人类的真实情感所构筑的商品，是缺乏内在的石化形式，这种内在浪漫主义的匮乏也必然会使已有的艺术走向终结，文化和艺术走向死亡将在现代时期变成一种必然的宿命。

在斯宾格勒1918年出版的《西方的没落》的第二年，维特基维兹在《绘画的新形式》中再次谈到了艺术终结论，他认为“艺术的衰退已经出现”，黑格尔之后艺术终结的讨论一直不绝于耳。

黑格尔说“艺术的必要性是由于直接现实的缺陷”，也就是说艺术圆满了人类的世俗生活。从古至今，艺术一直伴生着社会的发展，不论是古玛雅人的石雕、古希腊人的瓶画或是半坡人的陶盆。

我们看到一种现实，一方面科学技术的发展迭代了艺术的表现形式，另一方面艺术主体性的溢出确实正在消解艺术的传统形象载体。其次艺术主体性的空前强大，使得艺术形式的选择范围越来越广泛，越来越多元。

结语

不可否认的是，在当下，马克思·韦伯的“工具理性”越来越强势地占据了人类的信仰，海德格尔的“计算性思维”已经覆盖了社会的绝大多数领域，社会的“功用”和“精神”、“形象”、“意义”正成为艺术讨论的焦点。

当人们把有限的肉体安顿在工具理性的蓬发中，会不会发现精神的灵魂代表着人类生命的本质，艺术则代表着永恒的精神，艺术是否从经验世界独立出来，是否更接近心灵旨趣的追寻和追问？那么，黑格尔艺术的最终结论就是我们自我反省的先决条件，以及更广阔的可能性。

[参考文献]：

［1］弗里德里希·黑格尔：《美学》

［2］朱光潜．：《西方美学史》

［3］刘悦笛：《艺术终结之后 － 艺术的绵延之思: 序言》

［4］柯蒂斯·卡特：《黑格尔和丹托论艺术的终结》

［5］阿瑟·丹托：《艺术终结之后 － 当代艺术与历史的界限》

［6］斯宾格勒：《西方的没落》