隔几年再看，说它是当下最佳华语片，板上钉钉了

文｜灰狼

《阳光普照》是2019年最大放异彩的台湾电影甚至华语电影，没有之一。

《阳光普照》(2019)

今天再看，它甚至更加优秀了。

各种奖项的肯定只是一方面，看起来是个家庭故事的《阳光普照》背后有立足于台湾社会的现实性，但更重要的是它的出现使得近几年来最优秀的那些台湾电影之间相互映照的脉络显得更加清晰了起来。

它们所汇聚成的创作流，甚至代表了足以被放入新时代电影史、当下台湾电影或华语电影所能达到的最高水准。

《阳光普照》的英文片名是 A Sun，这个发音如同A Son，成为一种极其严密的互文。如同这种偏爱和无奈一样，阳光并不普照，才酿成了这个四口家庭的多番悲剧。

在影片前半段，A Sun与A Son几乎精确对应，父亲阿文几乎将自己的所有希望寄托在大儿子阿豪身上，「把握时间，掌握方向」——他以驾校教学的实用标准给孩子定义了所谓的「康庄大道」。

而那位从小进了抚育院的小儿子阿和，则被视为偏离轨道的异类，淡出了家庭生活。

偏心父亲所造成的遗憾，绝不至于孩子们极度差异的人生，甚至可能是双重意义的毁灭：A Sun面临的是长久照亮后的早夭，重回轨道的A Son也成不了前者的替代品，前程依然充满幻灭。

这种幻灭感，从阿和出狱后近乎平静到可怕的行为中透骨地呈现出来：他辛苦地打着两份工，自觉接受了之前自己搞大肚子的女生，为人夫为人父。

《阳光普照》前半段的故事，也极有可能在他和下一代之间继续轮回下去。

从这个角度上来说，《阳光普照》不是一个严格意义上的家庭救赎故事，而更像是影评人廖伟棠所说的那样，是与《血观音》《大佛普拉斯》的「阴冷现实主义」一脉的台湾悲歌。

这种「悲」首先以多声部的形态，呈现在父亲阿文、母亲琴姐、两个儿子、儿媳小玉以及疑似反派的菜头身上，映射着人心善恶背后的阴影面积。

这也正是每个人平庸之恶的根本，因为私心导致的「不普照」的失衡，连绵不绝，腐蚀着一连串的家庭，甚至动摇着整个社会。

由此，特写镜头就成为洞穿人心的最有效的武器，在镜头的高压逼迫面前，每个人心底的阴暗面都无从遁形——即使它们以另一种形式被包含在一个看似「父爱如山」的故事里。

和特写镜头并行的另一个手段就是寓言，抛开「光影二元论」主题除外，片中所插入的近乎荒诞的「司马光」动画场景，经由大儿子阿豪的诠释得以反转：司马光所砸的缸里没有水，而缸的外面，则是汪洋大海。

作为唯一不具私心的人，阿豪才是这个阴冷现实世界的例外，他的死也构成一种与现实的激进断裂，无论是剧作结构还是情感结构的断裂（这是整部影片中最大胆的设定）。

他的突然死亡，不然让影片前半段铺陈的「阳光普照」的假象戛然而止，也让真实的人心尽皆显露，能在关键的时刻予以缝合。

比较典型的是阿豪死后灵魂的两次回归，分别找寻了阿文和阿和，让出了「一个儿子」的位置，完成了后者之间巨大裂隙的缝合。

正如电影学者们一贯讨论的那样，钟孟宏电影中的死亡体现为「事后性」，死亡凭借摄影机的过去时态记录，能够跨越时间和空间，探索人的精神底层。

和之前的《第四张画》一样，《阳光普照》立足于这游离时空中的死亡主体，既拉开了台湾当代社会的生存状况，也映射着当代人错位的精神危机。

《第四张画》（2010）

除了阿豪的死亡之外，另一处激进的豁口来自刘冠廷扮演的菜头。菜头的出狱是影片后半段的核心驱动力，不是作为某种敲诈性的阴魂不散，而是为「阳光不普照」的过去之追讨和复仇。

如果不是阿和将责任都推到他的身上，如果不是阿文对追讨索赔的视若无睹，这种复仇也不会变得如此扭曲。

但阿文「把握时间，掌握方向」的哲学让他将菜头视为巨大的威胁，促成了这种以暴止暴的收尾。

他从未想过，自己毫不犹豫地撞车上去，以及随后的灭口，让他的罪孽远远超过了断人手臂的菜头。此时的他，不止是完全驶离人生轨道，更是驶向了类似《大佛普拉斯》结局时万劫不复的罪恶轰鸣。

《大佛普拉斯》（2017）

这种以多声部悲情线索呈现且极重隐喻的「阴冷现实主义」必然会伴随着一种所谓「超纲」的结尾，至少和内地影片《误杀》将背景搬到泰国仍然要结局光明的宿命不同，台湾电影在一种健康审查中保持着开放性的黑色幽默：菜头死了，众人得见阳光，这是多么大的讽刺。

正因如此，影片中近乎驳杂的对立元素：生者和死灵、真人与动画、纪实风格与黑色幽默（魔幻感）、诗意镜头与残酷主题，能够以一种异质性的构成有效嵌合在一起，并且相对和谐地呈现在此种类型之中。

在和杨德昌同样电子工程师出身的钟孟宏眼里，这种嵌合一如阴阳两极联通的电路板——如果男性角色类似电路板上的一个个电子元件，那么影片中的女性就如同导线，是整个故事起承转合的关键。

最典型的就是柯淑勤所扮演的母亲琴姐，她的善意在某种程度上亦是一种平庸之恶，收留怀孕的小玉其实兼怀着某种恻隐之心和传宗接代的私心。

或者说，她对血缘关系的重视，是这个家庭仍在维系的关键，但反过来也成为她包庇罪恶的理由。

影片的最后她心无愧疚地坐上阿和熟练偷来的脚踏车，在这个渐行渐远的镜头里，我们所看到的不是生活的风轻云淡，而是无可挽回的麻木不仁。

小玉也一样，轻描淡写地接受了自己的命运。假以时日，她就会如阿和认同父亲那样认同自己的婆婆。

这种以盲目安定为怀的生活态度，在某种程度上属于人自己的垮落，也让「阳光普照」的主题更具讽刺意味。

这种剧力生猛后劲十足的主题让《阳光普照》交织着「阴冷现实主义」最悲情的多声部，赋予演员群像更多的内在空间。受惠于主题深度和人物的力度，几个演员陈以文、柯淑勤、许光汉、巫建和以及刘冠廷都拿出了职业生涯最好的表演，甚至可以说，这是近十年来台湾电影中最好的群戏演出。

这场群戏承接着《血观音》的精彩群像演出，而影片的主题和影像又承接着《大佛普拉斯》阴晴不定的荒原质感（钟孟宏化名中岛长雄担任《大佛普拉斯》一片的摄影师）。

《血观音》（2017）

从某种意义上来说，《阳光普照》是以某种悖反来堆积情绪的「阴冷现实主义」的后继者以及最佳范例：阳光有多么温暖，就有多么刺眼——影片中那些看似和煦的部分，实则是最悲观的存在。

无可否认的是，钟孟宏所使用的过于简单的二元辩证法结构、过于直白的镜头隐喻（如两次遮云蔽日）、过于频繁的特写镜头、浅白冗杂的剪辑手段和宛如八点钟偶像剧的台词都会为他招来技术层面的批评。

影片末尾以独白方式讲出雨夜谋杀的真相也属于剧作上的偷懒。

这些问题所映射出的是钟孟宏、杨雅喆、魏德圣等一批今日台湾电影人的创作上限，无论他们多么努力精进，也不可能实现彻底的突破，达到当年杨德昌、侯孝贤等人的影像高度。

但即便如此，以《大佛普拉斯》《血观音》以及《阳光普照》所提升和发扬的「阴冷现实主义」风格，仍然无愧于十年来台湾电影的艺术之最。