后电影时代科幻电影的人文探索——以《宇宙探索编辑部》为例

发布者：玉石中承 2024-5-13 10:14

前言：

后电影时代已经成为当下全球电影市场视域内不争的事实，当下电影创作者亟须解决的首要问题便在于传统意义上的电影与其原生环境（亦即黑暗幽闭如子宫般的影院）逐渐分离而产生的行业“阵痛”。

在“电影院是否还是看电影的首选场所”成为大众开始广泛讨论的一个命题之时，“电影”就已经不再如往日牢牢占据着现代视觉景观中的核心位置。

电影正在经受着来自短视频、快餐式的影视解说、AI生成图像、元宇宙等多重全新媒介/图像的冲击，随之而来的是后电影时代电影叙事与主题的被动性的重构。

对人类未来的焦虑与困惑不断地被折射在银幕之上，其中更以科幻电影为甚“：理性恐惧”与“感官狂欢”成为后电影时代在科幻电影中弥漫开来的一体两面的恐怖“现实”。

此类电影如《头号玩家》《饥饿站台》等建立在人类对技术与理性的不信任与恐惧感基础上而成为科幻电影热点的同时，也为《宇宙探索编剧部》这类反其道而行之的科幻电影探索人类形而上终极命题提供了新的选择。

一、后电影时代下的新类型混合

波德维尔在其对类型分析的过程中提出：“……重复在每部电影中出现的类型公式和惯例，给予了各个类型电影共同的识别规律。”这一规律同样适用于类型混合的电影。

《宇宙探索编辑部》呈现出多种可供后电影时代观众轻松识别的公式与惯例，杂糅了多种类型电影的形式与风格，公路片、喜剧、科幻、纪录片、恐怖片乃至于科教节目等可供指认的典型样式反复出现在片中。

类型混合自《惊声尖笑》等电影开始就已经屡见不鲜，喜剧、悬疑、爱情等类型元素已经越来越多地同时出现，但《宇宙探索编辑部》中的“类型游戏”却超越了单纯的混合与戏仿，呈现出一种多元复合的“新类型混合”。

科幻片与公路片的类型混合支撑起了电影整体的叙事框架，这种双类型的混合在后电影时代影像话语蓬勃发展的背景之下业已成为一种并不稀有的组合方式。

2022年，美国家庭电影频道（HBO）推出的热播游戏改编剧《最后生还者》就混合了公路片与科幻片的形式，时空的变换呈现出的叙事元素与主题的丰富成为这类“新类型混合”的重要特征。

或者说，后电影时代已经不容许单纯类型片的老调重弹，创作者必须在优秀的经典作品序列之中找到创新的可能性，或是如《使女的故事》在科幻背景下讨论让当下人类尤其是女性感到焦虑的生育现实问题，或是如《疯狂的麦克斯》同样以公路片搭载科幻背景而展开新的视觉奇观。

《宇宙探索编辑部》以公路片框架构建的空间结构虽然并未刻意展开如经典好莱坞序列下的公路片对“自由”“反叛”的追求，但却远远超出了一般“自由”所能定义的范畴。

公路旅行配合以对视觉奇观克制而又恰当的应用为特征的“软科幻”的类型，塑造了一种超越时间与空间的羁旅状态。

再如，影片中段的日食场景基本上是近年红极一时的“民俗伪纪录恐怖片”（如《咒》《中邪》等）的重现。

极为惊悚与紧张的配乐与手持摄影带来的真实感，在这一时刻突破了虚构与现实的二元对立。

当孙一通要求在场者，甚至是“摄像机（观众）”闭上眼睛时，这种突破几乎到达了极限。

而当孙一通将手蒙在摄影机的镜头上时，观众则或被迫或主动地接受这种虽已不算新鲜但仍旧能够带来震撼的伪纪录片范式，从而确认摄影机的在场。

观众可以辨认出这种模式并非“自然而然地”发生的，这种“自反/反身性”的创作在后电影时代已经不能如经典电影时期被视为一种先锋的姿态，因此观众的发问必然指向导演的意图本身：导演采用这种形式与风格意欲何为？

可导演并未给观众进一步思考的时间。随着孙一通将手挪开，一阵生理性的对光照的不适应接管了观众的全部注意力，而后快速地将观众的目光转向影片的第一处“视觉奇观”：石狮子上面如预言的那样爬满了麻雀。

这种处理已经超越了一般情况下为了取得戏谑效果而对形式进行的戏仿。

此前恐怖、局促、不安甚至是灵异的视听语言与其说是对恐怖片范式本身的反身性创作，毋宁说是借助了精心罗织的“自然”视听语言强制性地维护了这种范式带给人的“超验”“神秘”的体验。

但当下的观众毕竟不是电影如日中天时代会被各类范例惊吓到的前电影时代下的观众，这种“灵性”的体验必不会长久。

因此，这种形式与风格的组合形成的其实是一种介于自反与自我维护之间的辩证式的效果：观众并不会感到全然戏谑，也不会为恐惧所震慑乃至麻木，而是在导演引导下进入一种与影片主题相契合的道路，亦即在一种暧昧含混的神秘体验中寻求一种基于个人经验的关于宇宙、人类、生命等宏大叙事的感悟。

二、后电影时代下的哲思构建

杰姆逊认为：“现代主义本质上是一种时间性的模式，而后现代主义则是一种空间性的模式，从时间向空间的转变使得时间的历史感被挤压到平面中，导致历史深度的消失。”

正因如此，竖屏视频作为后电影时代的主流影像，其基本特征即是众多内容创作者之间几乎无休止的互文，以及对经典的戏仿、再现与解构，这种狂欢也多见于当代的电影创作。

例如影片前段，起重机将穿着航天服的唐志军吊起时的配乐是雄伟庄严的《欢乐颂》，这种严肃、荒诞、滑稽与庄严并置的样式基本为影片奠定了后续的喜剧色彩。

然而值得注意的是，不同于竖屏视频惯例中对严肃、精英的随意嘲弄与戏谑，这种并置并非意在解构音乐的庄严性，此处的戏谑最终要升华为一种堂吉诃德式的英雄主义般的色彩。

这种并置在后续的剧情中反复出现，不断强化，或曰维护着电影自身的哲学内核。

克莉丝蒂瓦于1967年提出的互文性概念强调了文本之间指涉与相互联系的影响力。该概念以互文性取代了互主体性，从而一定程度上迎合了后现代文化研究去中心化、消解权威的倾向。

《宇宙探索编辑部》中电影影像之间的引用远比《四百击》中被安托万撕去的《不良少女莫妮卡》海报要来得大胆与直接。

在“航天服事件”之后，《流浪地球》导演郭帆作为《流浪的球》导演——一个“机械降神”式的形象出现在银幕之上，为唐志军的“宇宙探索之旅”提供了资金。

此处的互文呈现出双重嵌套的特征，即它不仅指向《宇宙探索编辑部》，更是《流浪地球》自身的一次戏谑性的反身性尝试，而这种反身性尝试所带来的荒诞效果也部分地落回到《宇宙探索编辑部》本身所具有的喜剧性上。

《流浪地球》所具备的是一种对于集体、宇宙、宏观意义上的“人”的能动性的肯定，而《宇宙探索编辑部》至少就其表征而言更多地关心具体的人、事、物。

这种微妙的冲突看似将《流浪地球》列为戏谑的对象，进而将其合法性暂时悬置了起来。

例如在影片初段，唐志军与秦彩蓉围绕被切割的航天服而展开紧张的戏剧冲突仍在进行之中，且影片对唐、秦二人视角的展示在此时也更多地倾向于将秦的视角确立为“理性”的，而对唐志军的展示则更多的是荒诞不经甚至是非理性的，故而此时观众尚未建立与唐志军作为影片事实上的主人公间的心理认同，对唐志军所秉持的宏大理论的认同也就更无从谈起。